JOHN GREER
JOHN GREER

Auf und von der Welt

 

Ich, die Welt, die Dinge, das Leben - wir sind

Energiesituationen, und es kommt darauf an, dass diese

Situationen sich nicht kristallisieren, sondern offen und

lebendig bleiben und mit unserem Leben einhergehen.

Giovanni Anselmo 1969

 

John Greer wurde an der Küste geboren und verbrachte, bis auf eine Unterbrechung einiger Jahre, in denen er in Vancouver, Montreal und Toronto lebte, fast sein ganzes Leben am Atlantischen Ozean. Der Ozean ist für ihn eine sehr einflussreiche Inspirationsquelle und inspiriert ihn für seine Unternehmungen in den Bereich von Raum und Zeit, die von den Kräften der Natur regiert werden.

 

"Looking out to sea" 1974 (Ausschau halten um (die See) zu sehen), eine Foto-Wort-Aussage am Anfang eines Katalogs, ist auch eine Aussage über seine Art, Dinge zu sehen - das Sehen als eine Handlung, die weit von einer rein intellektuellen Aufnahme eines entfernten Objekts liegt. Das Ansehen von Dingen beinhaltet für Greer immer die Handlung der Erfahrung. Diese Handlung der Erfahrung ist mit unseren sinnlichen Kapazitäten des Fühlens - Sehens - Hörens aufgeladen, verstärkt durch visuelle Informationen; Anfassen auf eine Art, die weit unter die Oberfläche reicht. "Move your eyes to the right" 1972 (Bewege deine Augen nach rechts), ist eine Anweisung für eine Übung, die unsere Fähigkeit richtig zu sehen, verbessern soll. Das Werk besteht aus Papierband, das an den Wänden des Galerieraumes befestigt ist und das den Raum in einer Höhe umkreist, die den Besucher aufblicken lässt und somit seinen Blick erweitert, während er die Anweisungen liest. Bewegen Sie Ihre Augen nach rechts - denken Sie an Ihre Füße, bewegen Sie Ihre Augen nach rechts - denken Sie an Ihre Fußgelenke - bewegen Sie Ihre Augen nach rechts - denken Sie an Ihre Knie - bewegen Sie Ihre Augen nach rechts - denken Sie an Ihre Hüfte ... und so weiter mit der Aufforderung, an die Taille, Brust, Schultern, den Hals und die Augen zu denken. Hier wird die Sprache als Werkzeuge benutzt, wieder, um den Betrachter intellektuell zu stimulieren und ihn dadurch, sich aktiv bewegend – wahrnehmend, in den Raum mit einzubeziehen. " 'Sinne' deckt eine lange Reihe von Inhalten ab: das Sinnliche, die Empfindung, das Gefühl, die Vernunft und die Sentimentalität, dazu die Sinnesfreude. Es enthält fast alles vom einfach physischen und emotionalen Schock bis zum Sinn selbst - d.h., eine Bedeutung der Dinge, die in der sofortigen Erfahrung gegenwärtig sind." (John Dewey)35

 

Greer zufolge erfahren und erleben wir die Welt um uns herum durch die Gesamtheit unserer Sinne. Wir sind ein Teil davon, indem wir die Qualität der Lebenserfahrung wahrnehmen - mit ihrer Reichhaltigkeit und ihrer Erstaunlichkeit. Er erinnert uns daran, wie wichtig es ist, dass dies alles durch unsere bewusste Bewegung und den "menschlichen Willen" regiert wird und nicht getrennt werden kann, da jegliche Erfahrung nur zum Verständnis gebracht werden kann, indem man den menschlichen Verstand und die körperliche Teilnahme kombiniert. Nur dann kann eine bedeutungsvolle Begegnung stattfinden und eine Reise in das Leben selbst beurteilt werden. Die Handlung des Sehens ist daher eine Aktivität, die uns eine bewusste Begegnung ermöglicht.

 

In 1972 untersuchte Greer die Handlung des Sehens mit der Arbeit "Eyes on Sea Level" (Augen auf Höhe des Meeresspiegels). Basierend auf dem Wort Meeresspiegel fragte er sich, wo dieser denn eigentlich sei und wartete, die Augen genau in Höhe des abgemessenen Meeresspiegels, auf die Flut. Dies zeigte ihm die Grund-Ebene unserer Konfrontation mit der Welt. Die Handlung des Sehens mit diesem physikalischen Ablauf der Balance durch Schwerkraft, einer physikalischen Information, die in jedem Objekt, in jedem Lebewesen steckt, zu verbinden, bedeutet, den Moment der Erfahrung, den Moment der physikalischen und visuellen Begegnung in ein Gleichgewicht zwischen Körper und Geist zu versetzen. Das ist ein gefühltes Verständnis des Sehens. In 1991 schrieb Greer in Zusammenhang mit dem Werk "Reconciliation" (Rekonziliation) bezüglich dieser frühen Arbeit: "Die Vorstellung vom Betrachter im Zusammenhang mit Kunst sollte bezüglich Skulpturen infrage gestellt werden. (...) Um Skulptur zu sehen, muss man den Körper in einem Bewusstsein des Raums halten und dem Objekt oder der Skulptur als etwas Gleichwertiges begegnen. Die Autorität unseres Körpers sollte nicht aufgegeben werden, wie es geschieht, wenn man in die zweite Dimension sieht. Unsere Wahrnehmungen müssen körperlich auf festem Boden stehen." (John Greer)36 Dieser Vorgang des sich Erdens im Bewusstsein der unglaublichen Naturkräfte veranlassten ihn schon 20 Jahre vor dieser Aussage dazu einige “spektakulär-bescheidene” Werke in der Fundy-Bucht auszuführen. Eines davon ist "Tide up - Tied down" 1971 (Flut - Ebbe – angebunden; ein Wortspiel, dass leider wie so viele von Greer’s Titeln nicht wirklich übersetzbar ist;). Zwei Fotos dokumentierten die Arbeit, die aus einem Küchentisch, bedeckt mit einem karierten Tischtuch bestand, auf dem zwei Weingläser befestigt waren. Auch der Tisch war am Boden befestigt, sodass er der hereinbrechenden Flut Widerstand leisten konnte. Greer schrieb:

 

Flut und Ebbe

3.360.000.000 Tonnen Wasser

6 Stunden 12 Minuten einlaufen

8 Unzen (2 Gläser) hinterlassen

 

Dies ist eine Art, ein Naturgeschehen auf eine menschliche Ebene zu bringen: Tausende Tonnen von Wasser fließen in die Bucht, um zwei Gläser zu füllen. Mit dieser einfachen Vorrichtung, versuchte Greer, unser tägliches Leben mit dem Fluss und der Zeit der Natur, zu verbinden. Eine andere Art, einen Ausschnitt von Raum und Element vor nicht messbaren Massen zu erfassen, ist das "Bass River Piece" 1971 (Barsch Fluss Arbeit). "Wasserflasche. Eine Gruppe von Fotos (keine Serie), die verschiedene Positionen der Arbeit zeigen. Ich nahm eine 5-Gallonen-Flasche und befestigte sie an einem Stück Sperrholz. An jeder Ecke des Sperrholzes befestigte ich drei Meter Seil. Die Flut brachte das Sperrholzstück bis zu drei Meter hinauf und stieg weiter, füllte die Flasche auf und stieg um weitere 3 Meter. Die Ebbe kam und ich verschloss die Flasche Wasser. Das darin enthaltene Wasser stieg mit den folgenden Fluten und nahm den ursprünglichen Platz ein, von dem es geholt wurde. Etwas Unerwartetes passierte: In der zweiten Nacht und der vierten Flut, die eine Nachtflut war, näherte sich ein Sturm. Eines der Seile riss. Das Sperrholz schlug seitwärts auf die Wellen. Die Flasche riss sich los und zerbrach. Das darin enthaltene Wasser floss zurück in das Meer. 11. August 1971." (John Greer)37

 

Die Wichtigkeit dieser Arbeiten liegt nicht in ihrem Eingriff des Menschen als Kunst, sondern in der Erfahrung und Position eines Teils, eines kleinen Stücks des Ganzen, das immer Raum und Zeit als Grundelemente der Überlegung beinhaltete. Zeit wird hier als räumliche Dimension verwendet - im Gegensatz zum allgemeinen Verständnis unserer Gesellschaft von Zeit, die sie wie ein angewandtes Konstrukt zur Definition verbiegt.

 

Ein frühes Werk Greer’s, "Past Tense" 1968, dreht sich um Zeit als ein Ablauf vorübergehender Ereignisse. Die Bedeutung des Vorübergehens wird durch das Bild der Wirklichkeit als zeitgemäße Angelegenheit ausgedrückt.

"Raum (...) wird zur umfangreichen und eingeschlossenen Szene, in der die Vielfalt der Taten und Unternehmungen, die der Mensch durchführt, geordnet sind. Zeit (...) ist das organisierte und organisierende Medium der rhythmischen Ebbe und Flut erwartungsvoller Impulse, eine nach vorn strebende und zurückziehende Bewegung, Weigerung und Spannung, mit Erfüllung und Verbrauch. (...) Zeit als Organisation im Wandel ist Wachstum, und Wachstum bedeutet, dass eine variierte Serie von Veränderungen hereintritt, nach Intervallen von Pause und Rast, von Vollendungen, die die ersten Punkte neuer Entwicklungsabfolgen werden.” (John Dewey)38

 

Greer arbeitete, beginnend in seiner Kindheit, jahrelang an derselben Problematik. Das Konzept der Zeit, das er lernen musste, ergab für ihn nie Sinn. Wann immer er auf die Uhr sah, war ihm bewusst, dass es "jetzt" war. Die Nummern und Zeiger waren für ihn ein Konstrukt, das etwas anderes bedeutete. Zeit verging für ihn durch die Veränderung von Form und Erscheinung. Als Kind begann er, mit Weckern zu spielen, und entfernte die Zeiger. "Ich entfernte den Stundenzeiger, kein Problem, denn wenn man irgendwohin in der Welt geht, ist es dort die gleiche Zeit, nur zu einer anderen Stunde. Ich tat dasselbe mit dem Minutenzeiger, ich entfernte ihn. Ich konnte den Weckzeiger auch entfernen, denn der Wecker klingelt immer. Ich konnte nur nicht den Sekundenzeiger entfernen. Man kann den Sekundenzeiger einfach nicht entfernen, denn es ist immer dieselbe Sekunde." (John Greer)39 Er benutzte sein eigenes System, um dies in eine Reihenfolge zu setzen, in der die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft 1, 2 und 3 sind: "Die Gegenwart ist Nummer 2, die zweite Nummer, wir haben also jede Sekunde des Tages eine neue Chance. Ich glaube, dass Zeit eine Reflexion ist. Nicht real. Die Realität ist dies." (John Greer)40

 

"It is all hours of day and night" (Es ist alle Stunden von Tag und Nacht) 1975 ist ein Wecker, der in die Mitte einer Spiegelfläche eingebaut ist, und zwar ohne Stunden- und Weckzeiger, sondern nur mit dem Sekundenzeiger in Bewegung. Der Wecker ist hier nicht so alarmierend, wie er aussieht. Er reflektiert auf uns und die Welt zurück, immer mit der Gegenwart als Chance und Risiko. Die Möglichkeit das Jetzt und das Damals in diesem kleinen Objekt auf einmal zu sehen, reduziert den Wecker zu einem Objekt der zwanglosen und bewussten Begegnung.

 

"The Time of your Life" 1976 (Die Zeit deines Lebens) kombiniert dieses Verständnis von Zeit mit der Auffassung des Künstlers von dem Kunst-Ereignis als eine bedeutungsvolle Erfahrung für den Fluss des Lebens.

Es ist sowohl interessant, als auch hilfreich für das Verständnis, wenn man Greers frühe Werke im Vergleich zu der europäischen Arte Povera Bewegung betrachtet. Der Gebrauch von Material, die Verweigerung (persönlicher) Geschichte und die Art, in der die Kunst Aussagen anstelle von Bildern als Ideen in den Bereich des Realen zu bringen sucht, ist sehr ähnlich im Ansatz zur Arbeit. "Die Arte Povera (...) ist weit von jeder objekthaften und ikonografischen Apologie entfernt, sie handelt frei, fast intuitiv und verweist die Mimese ins Nebensächliche und Zweckdienliche, während die Idee und das allgemeine Gesetz in den Vordergrund rücken. (...) Es geht um die Identifizierung von Mensch und Natur ohne das theologische Ziel des mittelalterlichen narrator-narratum (Sanguinetti), stattdessen wird eine pragmatische Absicht verfolgt; die totale Identifizierung zwischen "Neuerfindung und Erfindung" ist (Boetti). Fast könnte man von der Wiederentdeckung einer ästhetischen Tautologie sprechen, d.h, Meer ist Wasser, ein Zimmer ist ein Luftumfang, Baumwolle ist Baumwolle, die Welt ist eine kaum wahrnehmbare Gesamtheit von Nationen, eine Ecke ist der Treffpunkt von drei Koordinaten, der Fußboden ist eine Ansammlung von Fliesen, das Leben ist eine Reihe von Handlungen. Die visualisierten Ideen, Ereignisse, Tatsachen und Handlungen lenken den Blick auf die Gleichzeitigkeit von Idee und Bild, sie führen lediglich zu einer Erweiterung im Umkreis dieser Idee, Ereignisse, Tatsachen und Handlungen, sie schweifen nicht ab mit unklaren, mehrdeutigen Elementen. Sie sind Sichtbarmachung von natürlichen und menschlichen Gegebenheiten und Gesetzen." (Germano Gelant)41

In “Die Zeit deines Lebens” hat man durch das Schreiten auf einem bestimmten Holzbodenbereich "atmende" Tierfelle hinter denen sich ein Wecker versteckt, der wieder das “jetzt” für den Zeitablauf objektiviert. Das Material ist so ausgesucht, dass es durch seine spezifischen Eigenschaften spricht, denen man durch das bewusste Erlebnis des Kunstobjektes begegnet.

 

"Come pass some Time" 1979 (Komm’, lass die Zeit verstreichen) ist sogar noch direkter in der Auffassung der Zeiterfahrung durch die Reflexion auf die individuelle Geschichte des Betrachters. Man wird aufgefordert, sich auf einen Stuhl zu setzen, der eine Kombination aller traumatischen und heldenhaften Erfahrungen, die man gemacht hat zu sein scheint - vom Zahnarzt zum Friseur, vom Thron zum Rollstuhl, Sessel oder Kontrollturm, Wartezimmer oder elektrischer Stuhl - und mit einem Knopf auf der Lehne kann man die Zeit stellen, die Nummern einer digitalen Uhr bewegen. Dies gibt dem Betrachter eine sehr mächtige Position und erlaubt ihm/ihr, die Zeit vor den Verstand zu stellen und den Intellekt in den Raum der Zeitlosigkeit zu projizieren.

 

Eine andere Eigenschaft von Raum und Zeit wird in Werken wie "Salt Water Fountain" 1972 (Salzwasser Brunnen), "Tap Dance" 1976 (Stepptanz), oder "Storm in a Teacup" 1977 (Sturm in einer Teetasse) komprimiert in denen die Betonung auf dem Material und dessen räumliche Verformung liegt, Salzwasser gegenüber Regenwasser: Tropfend und sich langsam auflösend, während es den Radius des Flusses mit seiner Materialität beschreibt; oder die Objekt-Subjekt-Idee, der Eimer, der ein Loch hat, und Töne und Bewegung durch das Freigeben des beinhalteten Wassers sammelt; die Teetasse als Behälter eines Mini-Sturms der Kräfte sammelt die freigesetzt werden, aber keinen großen Effekt haben. Zeit ist hier ein innewohnendes Element, das der Kunsterfahrung Relevanz als Moment der Subtilität gibt.

 

Neben diesen frühen Nachforschungen in die Zeit, entwickelte Greer einen Sinn für Raum als Element in Beziehung zu Körper und Geist einer Person. Skulptur ist für ihn ein Schlüssel um die Sinne zurück zur Erfahrung innerhalb der Welt zu bringen. Im Katalog für "The Embodied Viewer" schrieb er: "(...) Skulptur liegt im eindeutigen Raum der Welt in der wir leben. Wir sehen Skulptur mit demselben physikalisch informierten Körper, mit dem wir durch die greifbare Welt des täglichen Lebens gehen. Der Intellekt ist in diesem routinemäßigen, körperlichen Erlebnis verwurzelt. Er ist die Sprache des Verstehens von Objekten. Diese tägliche Sprache jedermanns muss mit einer entwickelten, visuellen Sprache der Kunst verbunden sein, damit man Skulptur Sinn gebend erleben kann. Der Betrachter von Skulptur sollte nicht ein plastisches Bild zur Überlegung in den Kopf lassen, wie er es tut, wenn er zweidimensionalen Raum ansieht. Das würde den Körper psychologisch überflüssig machen!" (John Greer)42. Wie schon vorher erwähnt, betrachtet er "Stone" 1978 (Stein) als seine erste Skulptur - sie funktioniert direkt mit der Substanzialität ihres Materials im Gegensatz zum geistigen Ansatz des Betrachters an die illusionäre Reflexion und tritt mit dem Betrachter als "Bezugs-Objekt" in Verbindung. Dieses Werk hat Ähnlichkeit mit zwei anderen Werken, die die Eigenschaften des Raumes und der Illusion infrage stellen. "Juggling" 1970 – 1980 (Jonglieren) ist eine Konstruktion zwischen Raum und Nicht-Raum, der Letztere ist für Greer das Gedankengebäude des menschlichen Gehirns. Form wird einem Zeichen für die Idee von Form gegenübergesetzt, mit architektonischem Raum als Träger. Darüber hinaus sieht er die Form aus Granit (Pyramide) in Erinnerung an den negativen Raum zwischen zwei hohlen Händen. Skulptur ist hier eine Begegnung in einer Übung die Sinn und Sinnlichkeit für Raum und angedeuteten Raum trainiert - sich gegenseitig und zurück an den Betrachter spiegelnd.

 

"Die Raumprobleme gehören seit jeher in den Bereich des Architekten, aber der Raum in der Architektur wird durch Flächen bestimmt, das heißt, etwas Dreidimensionales wird durch etwas Zweidimensionales angegeben. In meinem Fall als Bildhauer wird das Dreidimensionale auch durch etwas Dreidimensionales bestimmt, und diese beiden Raum-Gruppen, die man die negativ-leere und die positiv-volle nennen könnte, stehen in einer engen Beziehung zueinander, ich würde sogar von einem Dialog sprechen." (Eduardo Chillida)43

 

In "Jonglieren" visualisiert Greer diesen Dialog durch die Definition von Raum mit zweidimensionalen Mitteln, im Gegensatz zu seiner Definition durch Masse und Substanz. Zusätzlich erforscht er eine dritte Kategorie, die Illusion von Raum durch Reflexion - oder durch das Gleichgewicht von Energie als Kraft. Alle drei Definitionen gehen für Greer Hand in Hand und er schuf ein paar Arbeiten, die sein Verständnis von Raum dokumentieren und daher eine Verbindung zu neueren Werken des Künstlers darstellen.

 

"Alterior motive" 1977 (Wortspiel: Hintergedanke/ Altarmotiv) ist ein Werk, in dem der Künstler Stein als das Medium für den Sockel benutzt. Das Zentrum des Interesses ist in der Mitte der polierten Oberfläche. Zwei aus Knochenmehl geformte Kegel sind am jeweiligen Boden miteinander verbunden. Die Form ist so in den Stein gesetzt, dass die obere Hälfte sichtbar ist, die untere Hälfte ist unsichtbar, man kann sie sich aber durch die Reflexion der oberen Hälfte auf der blanken Oberfläche vorstellen. So passen Form und Spiegelung zusammen, nehmen sogar denselben Platz ein. Diese Arbeit verbindet alle drei Kategorien des Raums - die Verbindung von Form, Ebene und Illusion - um ein kleines aber tiefgründiges Theorem bezüglich des Raumes zu erstellen. Die Größe ist in Bezug auf unseren Körper gewählt, der Kegel wird in Reichweite unserer Hand gezeigt. Der Sockel trägt zur Bedeutung bei als Erinnerung an das Lot: Er hält die Knochenmehlformen in einer Art von Schwerelosigkeit.

 

Greer verwendete Knochenmehl zusammen mit Granit in einer anderen Arbeit, "Passing Through" 1980 (Vorübergehen). Ein grob behauener Granitkubus ist in zwei Hälften geteilt und aus der Schnittfläche werden die polierten Oberflächen beider Seiten. Eine Vertiefung ist in die Mitte beider Teile kegelförmig gearbeitet worden. Eine der Hälften enthält ein Objekt aus Knochenmehl, das wiederum die Form der beiden Kegel hat, Boden an Boden befestigt. Jeder der beiden passt genau in eine der negativen Formen des Steins. Man könnte den Granitbrocken wieder genau zusammenstellen, und er würde die Knochenmehlform zum Inhalt haben - für die Augen des Betrachters unsichtbar. Greer öffnet diesen Stein für uns wie ein Buch, in dem die zwei Seiten so markiert sind, dass man um ihre Originalstellung weiß. Dieses Werk zeigt in sehr einfacher Form das Gleichgewicht von Form (Materie) im Raum, indem das Material in der Welt ist, verändert nur durch eine Neuplatzierung, jedoch nicht durch den Ausschluss, wie es bei der Ansicht von Bildern möglich ist.

Die rauen gespaltenen Steine auf dem Boden funktionieren nicht wie ein Sockel, sondern geben schon einen Einblick in Greers Anwendung skulptureller Objekte als Elemente in der Relativität von Raum, der den Betrachter als gleichwertiges Teil annimmt.

 

"On the level" 1981 (Auf gleicher Ebene) verwendet die Sprache des Materials auf verschiedenen Ebenen. Es zeigt seine tautologische Bedeutung: Granit ist vulkanisches Magma, unlebendige Erde, die Materialebene, auf die wir treten; Marmor ist ein Stein, der aus ehemals lebendigem Material besteht, er enthält die latente Energie des Bewusstseins, manifestiert Leben in Stein. Als Formen des Materials wurden Bilder verwandt, die einen gesellschaftlichen Zusammenhang ergeben: Der Kegel ist die Übergangsform vom Dreieck zum Kreis, ein Dreieck wird traditionell benutzt, um die körperliche Lebensebene zu beschreiben, die Übergangsebene zwischen Erde und Himmel; der Kreis ist traditionell die geistige Ebene; das Quadrat oder der Würfel versinnbildlicht die materielle Ebene. Der teilnehmende Betrachter öffnet die dritte Ebene des Verstehens selbst durch geistige Projektion: Die Türme verweisen auf die menschliche Größe und sind negative oder hohle Formen, die die Granitform (Sockel) und den Marmor (oberes Ende, geöffnet in der Form eines Kreises) beinhalten können; jedoch nur eine von ihnen enthält wirklich den doppelten Kegel aus Marmor. Der Betrachter tritt zwischen die Türme als Referenz-Formen aus Stahl die den Symbolismus und die Möglichkeiten des Materials einrahmen. Unsere Augen sind auf einer Ebene mit den Kreisformen, die das Symbol (Kegel) und dessen Potenzial enthalten. Das Werk spricht über die menschliche Perspektive und auch über ein Potenzial für das herausfordernde Gleichgewicht zwischen Materie und Verstand. "Der Granitsockel als Materialebene erwartet den Betrachter, der zwischen dem eher erodierten Kegel und einem, der durch Levitation oder Gravitation verschwunden zu sein scheint, schwankt. Dieses Wachposten-Ersatzsystem hat seine Grundlage in der Wahrheit (Realität). (Patrick Condon Laurette)44. Greers Verständnis des Seins auf und von der Welt ist tief in seinem Glauben an Wahrheit, d.h. unsere natürliche Realität, verwurzelt. Er erforschte den Zustand des Seins und des Denkens in Verbindung mit unserer Platzierung auf der Welt - und unser Dasein als Teil der Welt, als ein Objekt unter Objekten.

 

Bus Shelter in Halifax with retroActive poster!
Thinking Back to Gertrude and Henrie, 2015
Installation View retroActive with Threshold, 2015; Civilization, 1990/91; PaperMoney, 2012
Wait of Water by John Greer, 2014 Bay of Fundy Detail of Wait of Water, October 9th, 2014; retroActive tied up, tide down, looking back across the bay where the piece was first realized in 1972
National Gallery of Canada : THE PROUST QUESTIONNAIRE
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