JOHN GREER
JOHN GREER

Die Welt in uns

Mit einem Licht, um zu sehen, was ich nicht sehe,

zwischen dem schon nicht mehr und dem noch nicht,

dort ist es, wo ich mich befinde.

Eduardo Chillida

 

­­"Zivilisation ist der Zustand eines hohen Standards sozialer Organisation, sowie Kultur und eines komfortablen Lebenwandels."(Collins). Greer's "Civilization" (Zivilisation) von 1992 besteht aus 13 Marmor-Objekten, die in der Form spezifischer Knochen des menschliche Körpers gearbeitet und so vergrößert worden sind, dass sie in Bezug auf ein Objekt, die Größenordnung von Möbeln annehmen.

 

Die "Knochen" funktionieren hier als Ideen, nicht als Bilder. Sie stehen für das Gewöhnliche jeder Person, die sich auf der Erde bewegt. So erhöht die Arbeit den Wert des Gewöhnlichen eines normalen Menschen im Gegensatz zu der Mystifizierung von Knochen als Relikte für die Demonstration eines heroischen Aktes. Im Angesicht unserer eigenen Sterblichkeit als Teil unseres Lebens sollten wir an unsere Knochen gewöhnt sein - nicht als verbleibende Teile eines Menschen, sondern als lebendes Element des Körpers. Anstelle dessen haben Knochen eine heilige Bedeutung in unserer Zivilisation, sie sind in das Museum verbannt als Sakrileg. Allein durch den Lauf der Zeit werden sie mit Bedeutung aufgeladen. Geschichte entwickelt Bezüge und definiert ein präzises Muster von geschichtlichen Fakten. Für John Greer sind historische Fakten eine Fiktion. Wie ich schon im vorhergehenden Kapitel bemerkt hatte, erklärt er sein Verständnis von Geschichte als eine Anreihung von subjektiven Stellungnahmen und deswegen als ein Konstrukt, welches fernab der Realität steht. Foucault schreibt in "Die Ordnung der Dinge": "Wird, da der Mensch sich dem positiven Wissen nur insoweit gibt, als er spricht, arbeitet, lebt, seine Geschichte etwas anderes sein können als der unentwirrbare Knoten verschiedener Zeiten, die einander fremd und heterogen sind?" (Foucault)68 Auch für ihn ist Geschichte eine Erzählung, die uns eigentlich fremd ist. Sie ist den Ereignissen des Lebens aufgezwungen, denn sie existiert nur in verbaler Sprache und kann deshalb, abhängig vom subjektiven Standpunkt, verändert werden. Für Greer ist Erfahrung in Form visualisiert, in natürlicher Form genauso wie in "kultureller" Entäußerung. Wie ich schon zuvor herausgestellt hatte, ist für Greer die korrespondierende Definition im Gegensatz zu Geschichte, Erinnerung.

 

In unserer Gesellschaft wachsen wir mit einer existierenden Dualität von Geist und Praxis auf - eine angewandte Betrachtung des Menschen, die ein ständiger Kritikpunkt in Greers Werk ist. Mit seiner Kunst versucht er uns auf die Tatsache aufmerksam zu machen, dass unser Intellekt durch den Körper operiert, das heißt - durch Erfahrung. In seinen Schriften über "Art as Experience" (Kunst als Erfahrung) versucht John Dewey eine Definition von Intellekt als Eckstein von Erinnerung zu definieren, um eine ästhetische Erfahrung eines Kunstwerkes zu beschreiben.

“In seinem “nicht-technischen” Gebrauch betont der Intellekt jede Art und Weise von Interesse an und Bedenken von Dingen: praktisch, intellektuell und emotional. Er betont alle Wege, durch die wir uns in Situationen in denen wir uns befinden, bewusst ausdrücken.”(John Dewey)69

Er führt fort zu beschreiben, dass das vorherrschende Denken das Verständnis von Intellekt als Aktivität in eine Akzeptanz von Intellekt als unabhängige Einheit verschoben hat. Er sieht die Gefahr in der Tatsache, dass unsere Gesellschaft die Art und Weise auf ihre Umwelt zu reagieren verändert hat, denn sie trennt den Intellekt von Zeit und Raum, von der Welt der Materie und der Ereignisse. “Diese Vorstellung von Intellekt als ein isoliertes Wesen unterstreicht das Konzept, dass ästhetische Erfahrung bloß im Gedanken stattfindet und stärkt die Vorstellung, die die ästhetische Erfahrung von solchen Formen der Erfahrung isoliert, in denen der Körper aktiv an den Dingen der Natur und des Lebens teilnimmt. Es nimmt die Kunst aus dem Bezirk der lebenden Kreatur.” (John Dewey)70

 

Genau wie Dewey stellt Greer die Kunst in die unmittelbare Umgebung des Menschen und arbeitet mit Mitteln der Form und des Objektes, die uns über das einfache, aber intensive lebendig sein nachdenken lassen. Die gezeigten Marmor-“Knochen” sind sorgfältig ausgewählt in Bezug auf ihre Definition von Lebensprozessen und menschlicher Tätigkeit: Verstand ist aufgegriffen von einer Schädeldecke, Kommunikation wird von einem Kieferknochen repräsentiert, Mobilität durch einen Oberschenkelknochen, Atem und Geist durch eine Rippe, und Geschicklichkeit durch die Knochen eines Daumens (sie sind in einer Linie arrangiert, um eine lose Verbindung anzudeuten). Die zusätzlichen kleinen verstreuten Elemente setzen den Bezug auf ein vollständiges Skelet, welches auseinandergerissen wurde. Die Substanz (Stofflichkeit) der einzelnen Elemente als Skulpturen, sowie ihre innewohnende Vitalität und Stärke verhindert, dass sie morbide oder düster sind. Im Gegenteil: Die Fülle von Oberflächendetails entfaltet ein Feld von Assoziationen, das eng mit körperlichen Erfahrungen verbunden ist und an universale, natürliche Muster erinnert. Zum Beispiel ist die Äderung im Schädelknochen, die an Ader-Muster bestimmter Blätter erinnert, wichtig als die Negativ-Form eines bestimmten Gehirns. Es ist die körperliche Manifestation von Denk-Potenzial, eine Energiequelle, die in die Welt getreten ist. Viele Oberflächendetails von "wirklichen" Knochen werden, aufgrund des Größenunterschiedes, wichtig, in Bezug auf den lebenden Körper; funktionale Details bekommen taktile Eigenschaften.

 

Das Lebenselement eines Knochens, seine Entstehung aus einem Kern, das "Fleisch werden" eines Körpers außen herum, gleicht einer Idee als solcher - ein grundlegender Gedanke, der durch menschliches Handeln in Bezug auf die Reaktion einer natürlichen Entwicklung zu Form und Materie wird. Gedächtnis ist der Motor der Kontinuität von Form als Materie und Leben. In diesem Zusammenhang können wir ein Kunstwerk als einen Ausdruck von Kontinuität des Gedächtnisses wahrnehmen. Mit dem Werk "Zivilisation" nimmt Greer diese Kraft als Thema für eine Neubeurteilung während der Erfahrung eines Werkes."Kunst ist die universale Form von Sprache, denn sie ist, sogar getrennt von Literatur, von den gemeinen Eigenschaften der öffentlichen Welt konstituiert; sie ist die universellste und freieste Form von Kommunikation. Kunst ist die Erweiterung der Macht von Ritualen und Zeremonien die Menschen, durch ein gemeinsames Feiern aller Anlässe und Gegebenheiten des Lebens vereinigen. Dass Kunst den Menschen und die Natur vereinigt ist eine bekannte Tatsache. Kunst verdeutlicht den Menschen auch ihre Zusammengehörigkeit im Ursprung und im Schicksal.” (John Dewey)71 Mit seinen Skulpturen versucht Greer das Leben zu feiern und er gibt uns einen Anreiz, den gemeinsamen Grund wieder zu entdecken.

Das Anliegen des Künstlers, Zeit als gegensätzliches Element von Geschichte zu sehen, scheint in dieser Arbeit "Zivilisation" zu kulminieren. Die kulturelle Komponente ist ein sich überschneidender Prozess, der mit dem Wesen von Evolution zusammenfällt. Hier wird sie genutzt, um den Aspekt unserer menschlichen Organisation als "denkende Wesen von der Welt" neu zu definieren. Eine letzte Aussage von Dewey fasst die Beziehung von Kunst und Zivilisation exemplarisch zusammen: “Das Material der ästhetischen Erfahrung des Mensch-Seins – menschlich in Verbindung mit der Eigenschaft, deren Bestandteil es ist – ist sozial. Ästhetische Erfahrung ist eine Manifestierung, eine Aufzeichnung und ein zelebrieren des Lebens einer Zivilisation, ein Mittel ihre Entwicklung zu fördern und sie ist auch der ultimative Richtspruch über die Qualität einer Zivilisation. (…) Es gibt zeitlich begrenzte und andauernde Elemente in einer Zivilisation. Die andauernden Kräfte sind nicht getrennt; sie sind die Funktionen einer Unzahl von flüchtigen Gegebenheiten, wenn die Letzteren zu den Bedeutungen geformt werden, die unseren Intellekt ausmachen. Kunst ist die große Kraft, die diese Konsolidierung antreibt. (…)

Kontinuität von Kultur im Schritt von einer Kultur zur anderen, genauso wie innerhalb der Kultur, ist durch Kunst, mehr als durch alles andere bestimmt.” (John Dewey)72

 

Greer überschreitet vorsichtig die Grenze einer solchen Definition und vereint die Erfahrung eines Kunstwerkes mit seiner Definition von Menschlichkeit als einen Akt von Integration. Er erreicht das, indem er Bilder benutzt, die zweideutig sind in ihrer Bedeutung: als überbleibender Teil eines Körpers und lebendiger Teil einer Form von Intelligenz. Dies ist aber nur in dem Maßstab den Greer benutzt gültig. Die Arbeiten haben die Größe von Architektur - und sind als solche gemeint - indem sie sich auf Struktur als stützendes Element eines Systems beziehen. Das bildhauerische Objekt sollte nicht als Bild missverstanden werden. Ein Vergleich mit Architektur ist nützlich, um diesen "Seins-Zustand" - als Objekte unter uns - zu definieren. In dem Buch "Die Plastik und die Dinge" bezieht sich Dieter Rahn auf den "Tempel" als einen Ort - der den Besucher anhält sich in einem Raum zu bewegen, und diesen nicht als Bild wahrzunehmen. Wenn man den Tempel als plastisches Gebäude auffasst, das aus immanenten räumlichen und formalen Beziehungen besteht, eröffnet dieser ein Verständnis von Plastik als räumliche Korrelation. "Die umlaufende Säulenhalle weist den griechischen Tempel auch eher als ein plastisches Gebilde aus, nicht als die Umhüllung eines Inneren. 'Räumliche' Architektur in diesem uns vertrauten Sinn gibt es erst seit dem Pantheon in Rom. Die Säule hat den Charakter des nach allen Seiten hin sich öffnenden. (...) Schwerkraft und Licht, Ungestaltetes und Gebautes, treten in einen Kontrast-Bezug, in dem wiederum keine Unter- oder Überordnung herrscht. Weder schmiegt sich der Tempel der Landschaft an, noch negiert oder beschönigt er die Wildnis. Durch ihren Kontrast zu dem Gebauten des Tempels tritt die Wildnis als das Ungegliederte hervor und wird darin als Wildnis anerkannt. Das Kontrastmoment bleibt in jedem Fall wesentlich. Wenn man sich den Tempel wegdenkt, merkt man plötzlich, wie sehr man mit ihm und durch ihn sieht, was da ist, wie sehr das, was griechisch gesprochen 'Chaos' wäre, erst mit ihm Teil des 'Kosmos' ist."(Dieter Rahn)73

 

In ähnlicher Weise, wie wir Ordnung als Strukturelement über das existierende Chaos legen, benutzt Greer seine Bilder als grundlegendes Anliegen. Die räumliche Qualität von Architektur, angewandt auf die "Knochen"-Skulpturen von Greer, setzt sie in Verbindung mit architektonischen Ruinen, die in ähnlicher Art und Weise unsere Erfahrung von Zeit und Erinnerung hinterfragen. In Verbindung mit zeitgenössischen Positionen, die mit künstlichen Ruinen umgehen, schreibt Heinz Schätz im "Kunstforum International": "Sosehr Ruinen Tod und Vergänglichkeit evozieren, vermag ihr Anblick durchaus versöhnlich zu stimmen. Dies gilt für die natürliche und noch mehr für die künstliche Ruine. Der Anblick einer natürlichen Ruine ist imstande, ein Gefühl pantheistischen Einklangs mit der Natur zu erwecken. Die Ruine vermag an ein Gesetz zu erinnern, dem der menschliche Leib ebenso untergeordnet ist, wie die ihn umgebende Natur: das Gesetz der Vergänglichkeit. Mehr noch: die Ruine weist auf eine Art "Heimat", denn als vergänglicher ist der menschliche Leib Bestandteil von Natur."(Heinz Schätz)74 Im Gegensatz zum Ansatz der Avantgarde stellt er einen Mnemetischen (Mnemismus) Ansatz der Kunst heraus. Dieser benutzt Wiederholung, nimmt den Verfallzustand auf, um Geschichte durch den Verweis auf Erinnerung zu übergehen. Er weist lineare Geschichte zurück, um Zeit als räumliches Element zu handhaben, wo sich Erinnerungen und Ideen in alle Richtungen bewegen können.

 

Indem er die Angst vor der Sterblichkeit übergeht, definiert Greer die Vielfalt des Lebens als Evolution. In diesem Fall wird Zivilisation in der Dimension von Zeit als Raum untersucht, erlaubt dem Betrachter durch die Teilnahme im vorgeschlagenen Ordnungssystem - einem Platzieren von signifikant vertrauten Teilen - ein Verständnis der Welt zu bekommen.

 

"Flotsam" (Treibgut), 1993, ist eine andere Arbeit, die in dieser Linie von Mnemetischen Verständnis zu sehen ist. Der Schwerpunkt liegt hier auf dem Dualismus von Ordnung und Chaos in Lebenszyklen, auf zufälliger Begegnung. Das hier verwendete Bild ist unserem Körper nicht genauso nah, aber wahrscheinlich vertrauter in unserem täglichen Leben. Die Arbeit besteht aus acht bearbeiteten Sandsteinen, in der Form von: Einem Olivenkern, einem Dornenzweig, einem Pflaumenkern, dem Halsknochen eines Vogels, einem Teil eines Pinien-Zapfens, der Wurzel einer Graspflanze, einem Fischknochen und einem Aprikosenkern, alle in einer leichten Kurve auf dem Boden ausgelegt, die eine Gezeitenlinie andeutet. “Die spezifischen Fundstücke für diese Arbeit, Flotsam, wurden in einem ungefähr zwei Meter Quadrat an der italienischen Küste aufgesammelt. Es repräsentierte eine Erkenntnis der globalen Gezeitenlinie an allen Küsten der Erde, seit dem Beginn von Land und Wasser. Dieses Phänomen der Gezeitenlinie wird weitergehen bis zum Ende dessen, wo Land und Wasser aufeinandertreffen.” (John Greer)75 Die Weiterführung von Kräften der Lebensenergie ist in dieser Aussage des Künstlers als subjektive Aussage aufgegriffen. In diesem Sinne benutzt er "Geschichte", um die chaotische Existenz von Intellekt als Materie zu definieren. Dem Künstler zufolge ist Ordnung nur Wahrnehmung, nicht aber Realität. Jede Art von Ordnung schafft eine neue Art von Verständnis, öffnet mehr und mehr Türen für eine neue Erfahrung und Wahrnehmung. Flotsam/ Treibgut: treibende Bruchteile eines Schiffes oder dessen Ladung; im weiteren Sinne: treibender Müll, eine Anhäufung von verschiedenem oder unwichtigem Zeug; (Webster).

Bei der Begegnung mit den Objekten von "Flotsam", begreifen wir Gedächtnis/Erinnerung durch Form, sind mit Auszügen aus dem Fluss der Zeit konfrontiert, gesammelt und arrangiert in einem Muster, das uns ein Werkzeug für einen imaginären Spaziergang durch die Welt an die Hand gibt. Scheinbar unwichtige Dinge gewinnen an Wichtigkeit, die sich auf die ihnen vom Künstler gegebene Größe bezieht.

Durch die Begegnung mit Arbeiten wie "Civilisation" und "Flotsam", bekommen wir die Gelegenheit eine Erfahrung des "von der Welt sein" zu teilen, die "Welt in uns" zu begreifen und zu fühlen.

 

 

 

 

 

 

 

Bus Shelter in Halifax with retroActive poster!
Thinking Back to Gertrude and Henrie, 2015
Installation View retroActive with Threshold, 2015; Civilization, 1990/91; PaperMoney, 2012
Wait of Water by John Greer, 2014 Bay of Fundy Detail of Wait of Water, October 9th, 2014; retroActive tied up, tide down, looking back across the bay where the piece was first realized in 1972
National Gallery of Canada : THE PROUST QUESTIONNAIRE
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