JOHN GREER
JOHN GREER

Materie im Gleichgewicht

Eines Tages werden sie wissen, wie man Stein öffnen kann

und dann werden sie unendliche Energievorräte haben.

Isamu Noguchi

 

"Reconciliation” (Rekonziliation) 1989, ist eine Rauminstallation von Skulpturen, die aus fünf Marmor-Teilen in der Form von Fruchtkernen bzw. Samen besteht: Eine Mandel, ein Aprikosen-, Kirsch-, Pfirsich- und Pflaumenkern, jeder zwischen 60 Pfund und 300 Pfund schwer. Diese Marmor-Skulpturen liegen direkt auf dem Boden in einem Raum verteilt, sodass genügend Raum für den Betrachter bleibt, sich zwischen den Objekten zu bewegen und umherzulaufen. Der zentrale Punkt der Installation ist ein weiteres Element, ein großes Objekt aus Bronze in der Form eines Blattes, das ungefähr 170 cm mal 210 cm groß und über neunhundert Pfund schwer ist. Es ist auf einen Holzpfosten gestützt, der ungefähr 1 Meter hoch ist und bildet auf diese Weise einen geschützten Raum unter sich, der fast zu einer Höhle wird. Die Bildsprache wird verstärkt durch die Farbe der Materialien: Das Blatt ist blaugrün auf der oberen Seite und hat eine dunkle, rot-braune Färbung an der Unterseite. Die Kerne sind aus verschiedenen Steinsorten mit einer starken natürlichen Färbung gefertigt, die den Eindruck von prallem Leben, von frischen, bis zu überreifen Früchten aufkommen lässt: in blassem Rot, frischem Gelb, dunklem Orange, Natur-Weiß und geädertem Schwarz.

Beim ersten Betrachten lässt die Szenerie einen ewigen Frühling aufleben, der vom innewohnenden Ausdruck der Fruchtbarkeit und der Lebenskraft der Kerne hervorgerufen wird. Die Bildsprache erscheint vertraut, sodass man an persönliche Erlebnisse in alltäglichen Situationen erinnert wird. Aber dies ist nur der Fall bei der Betrachtung der Arbeit aus der Ferne - beim Betrachten, so, als wäre es ein Bild, als wäre es zweidimensionaler Raum. Aber das ist es nicht. Es sind Dinge in unserer Welt, substanziell in ihrer Materialität, ihr Gewicht nicht verleugnend. Sie haben eine taktile Qualität, so wie sie im Raum präsent sind. Tatsächlich kann man, sobald man den Raum betreten hat, die Installation nicht auf einmal überblicken, außer von einer ganz entfernten Ecke - was ein wesentlicher Aspekt für den Künstler ist. “Ich möchte, dass Du eintauchst in das Feld der Erfahrung, indem Du dir bewusst bist, was hinter dir ist, während du vorwärts in den Raum projizierst, um abzumessen, was du zu erwarten hast.” (John Greer)78. Dieser Zustand der Aufmerksamkeit enthält ein Element von Vertrauen; es ermutigt ein Vertrauen in unserer eigene Anwesenheit im Raum, als Objekt zwischen diesen Objekten. Man muss sich bücken und genau untersuchen, um die Objekte vollständig wahrnehmen zu können. Greer verweist hier auf ein modernes Verständnis von Raum in der Physik, das die Relativität des Raumes herausstellt. Das vermeintliche Erkennen eines Kunstwerkes aus der Ferne gibt seinen Platz frei, für eine gespannte Ambivalenz von Wahrnehmung - zwischen dem Erkennen eines Objektes, das vertraut erscheint, und einer unmittelbaren Gegenüberstellung mit Objekten, die den Raum mit uns teilen, in einer Größe, die im direkten Verhältnis zu unserer menschlichen Proportion steht. Der Boden auf dem wir Laufen, ist ein Ort, den wir teilen - er integriert uns in ein Kunstwerk und stellt das Kunstwerk in den realen Raum, nimmt es von seinem Podest. In "Beyond Modern Art" schreibt Jack Burnham über das "Verschwinden des Sockels" im Hinblick auf seine Form: “In dem Idiom der Repräsentation im generellen hat das Podest dazu gedient, die bestimmte Psychologie und den anekdotischen Inhalt zu isolieren und betonen.” Er charakterisiert den Sockel als einen Zusatz zur Skulptur, der half eine “Aura und Würde um ein beliebtes Objekt"(Jack Burnham)79 zu kreieren. Indem der Sockel andeutet, dass die Skulptur neben der Realität steht, unterstütze er einen kopflastigen Ansatz der Kunst, der Skulptur zu einem Bild reduziert.

 

Die moderne Bildhauerei hat diesen Aspekt auf verschiedene Weise hinter sich gelassen: Der Sockel wurde in den Körper der Skulpturen integriert und hat die Arbeit auf diese Weise wiederbelebt. Eine andere Möglichkeit den Sockel seiner Funktion zu berauben, war es, die Skulpturen mit der Erde zu verbinden, sodass das heroische Element aus der Vergangenheit in eine neue Natürlichkeit gewandelt wurde. Außerdem versuchten Künstler, Bewegung in die Skulptur aufzunehmen, oder sie haben sogar die ganze Skulptur vom Boden abgehoben, sie an der Wand oder an der Decke befestigt.

 

Greers bodennahe Objekte bieten eine sinnliche Annäherung, die den Betrachter veranlasst, über sich selbst nachzudenken und sich in Bezug auf die Arbeit im Raum zu lokalisieren. Siegfried Salzmann schreibt in einem Aufsatz über bodennahe Skulptur: "Ein wesentliches Moment liegt in der Aktivierung der individuellen Körpererfahrung des Betrachters, der zum Mitakteur gemacht wird. Bodenskulptur setzt die Aktionen des Körpers und seinen Umgang mit Material ein: Bewusstsein und Empfinden der eigenen Körperlichkeit. Die Orientierung an den Körpermaßen wird häufig angesprochen und in ihrer individuellen Maßstäblichkeit evoziert." und "Bodenskulptur kann künstliche intellektuelle Distanzen aufheben, ist vertikal formulierten - meist traditionell strukturierten - Ansprüchen entgegengesetzt. Illusionistische Wirkungen eines primär visuellen Erscheinungsbildes treten zurück." (Siegfried Salzmann)80

Salzmann konzentriert sich auf eine Begegnung auf einer rein physikalischen Ebene, indem er auf Künstler des Minimalismus verweist, die ortsspezifisch arbeiten und Abmessung, Geometrie und erdverbundene Materialien verwenden. Die Begegnung mit einer solchen Arbeit führt zur Neupositionierung des eigenen Körpers.

Greer reicht mit einer Bildsprache, die über die Jahre hinweg in seinem Werk entwickelt wurde, jenseits einer reinen Körperlichkeit. Skulptur ist für ihn ein körperlicher Kontakt, aber sie arbeitet auf mehreren Ebenen durch den Verweis auf individuelle Erfahrung und Intellekt.

 

Das große Blatt in dieser Installation ist ein Schutz und eine Höhle. Es ist ein Platz des Vertrauens, so lange, wie man sich mit Vorsicht bewegt und den Pfosten als einen ausbalancierten, jedoch nicht stabilen oder befestigten Ruhepfosten, mit Vorsicht behandelt. Das Blatt wird zum Grab, wenn man seine gewichtige Masse aus dem ruhenden Gleichgewicht stößt. Die taktilen Eigenschaften des Materials mit Daumenabdrücken und Spuren des Arbeitsprozesses unterhalb, entwickeln in Verbindung mit der rotbraunen Farbe ein Gefühl von Sicherheit einer schützenden Höhle, einem Raum im Inneren der Erde. Die verstreut umherliegenden Marmor-Skulpturen sprechen von der Kraft des Lebens, von Kontinuität und dem natürlichen Wachstumsprozess. Die Arbeit integriert Bildhauerei/Plastik wieder in die Natur, im Sinne einer natürlichen Realität. Sie spricht von unserer Beziehung zu "Natur", handelt aber auch von einer gegenwärtigen Problematik städtischen Lebens, von der Bestimmung eines Selbstbewusstseins als Teil einer Gesellschaft.

Greer schrieb eine lange Stellungnahme über "die einschließende Linie" (the enclosing line), welche im Katalog, der die Ausstellung "Reconciliation" begleitete, erschien. Es ist eine Kritik an der gefährlichen Akzeptanz des "verkürzten Bildes" (cropped image), einem Teil des zweidimensionalen Konstrukts - als Realität der dreidimensionalen Welt. Isolierung von imaginärem Raum, so der Künstler, nimmt uns die Autorität unserer eigenen Körperlichkeit. Er sieht analytisches Denken als mächtiges Werkzeug an, kritisiert aber unsere unaufmerksame und gedankenlose Nutzung dessen. Unser Bewusstsein aber ist abgesichert durch unser individuelles "zentrieren"(centring). Er beschreibt das mit einem Beispiel:

“Wenn jemand das Wort “ich” sagt, entfernt sich der Klang von unserem subjektiven Zentrum der Erfahrung, während, wenn man im Gegensatz dazu das Wort “ich” aufschreibt und es dann liest, man sich zuerst objektiviert, vom Körper weg projiziert, um es in das Gehirn als anscheinend separate Idee wieder zurückzubringen – nicht mehr als das Zentrum der Erfahrung, sondern mehr als eine “exzentrische” Erfahrung, ohne eine zentrale eigene Achse.” John Greer)81

 

So ist also die Wiedergutmachung (Rekonziliation), die er anspricht, die von Materie (Körper) und Verstand. Er verbindet die Idee des Zentrums und seines Gleichgewichts direkt mit dem Phänomen von Illusion (Geist) und Realität (Materie), die sich im allgemeinen Verständnis konträr gegenüberstehen, eigentlich aber in enger Beziehung stehende Elemente sein sollten. Die grundlegende regierende Kraft, die diese beiden Pole zusammenhält, ist für ihn die Schwerkraft.

 

Es ist offensichtlich, dass Greers frühe Untersuchungen von Illusion den Nährboden für dieses Verständnis geformt haben. Er versuchte den Betrachter für die allgemeine und gefährliche Akzeptanz einer vermeintlichen Realität zu sensibilisieren, die eigentlich nur in unserem Verstand, durch die Begegnung mit Bildern, im Besonderen dem Spiegelbild, aufgebaut wurde.

 

Eine Arbeit, die er 1991 realisierte, ist ein Verbindungsglied, das einen Wendepunkt seines Interesses an diesen Untersuchungen formt. Das "Single Grain of Rice" (Einzelnes Reiskorn) in weißem Marmor geschlagen, ist eine Art Selbstporträt, oder besser, ein anderes Selbst. Ein Reiskorn als Manifestation von Intelligenz und für Greer ein Energiepotenzial repräsentierend, ist hier eine alleinstehende Aussage für eine subjektive Stellung, ein subjektives Bewusstsein. Es ist ein Moment der Balance, geformt in Stein, einem ausdrucksstarken Material, durch dessen Gewicht und Dichte die Schwerkraft offensichtlich ist. Diese Arbeit ist wie ein Ventil, das endlich die Furcht des Künstlers vor einem durch den Verstand konstruierten Selbst - die Wahrnehmung des Selbst als geistiges Konstrukt - nimmt und dient gleichzeitig als Behältnis, um den persönlichen Konflikt zu lösen. Er kommt zu einer Einigung, indem er seiner Person eine selbst gemachte Form gegenüberstellt (die Länge entspricht der Länge seines Körpers), die spirituell einen Gedanken-Körper enthält und formal einen Körper für mögliche Illusionen, die im wahrsten Sinne des Wortes ein äußeres Zentrum für sein inneres Selbst bildet. Greer geht so weit, dass er die Arbeit idealerweise als einzelnes Werk im Zentrum eines Galerieraumes ausstellen will - im Wissen darum, dass Menschen sich von überall aus der Stadt zu diesem bestimmten Raum bewegen und kommen, um ein Reiskorn zu sehen.

 

Mehrere Arbeiten von 1994-1996, die "Black Seeds" (Schwarze Körner) sind ein logischer Folgeschritt in dieser Entwicklung. Sie balancieren die Aussage eines von Energie gefüllten Zentrums durch die Untersuchung der Substanz dessen aus, hier visualisiert durch ein Zentrum, welches durch "Leere" materialisiert wird. Ich beziehe mich auf vier Arbeiten, die in einem Raum abermals direkt auf dem Boden in einer Entfernung zueinander platziert sind, die dem Betrachter ein körperlich, fühlbares Spannungsfeld zur Auseinandersetzung überlässt. Die Objekte sind aus schwarzem Marmor gearbeitet und gleichen in ihrer Form Samen und Nüssen. Sie variieren in ihrer individuellen Erscheinung und rufen eine Gestalt in einer Größe auf, in der Oberflächendetails ansprechend für die Hand werden. Drei der Skulpturen bilden ein Zentrum der Leere, welches durch verschiedene Öffnungen in der steinernen Schale wahrgenommen werden kann. Diese Löcher erscheinen "natürlich" - sie haben eine gebrochene Kante. Wie schon vorhergehend besprochen, benutzt Greer dieses Element als ein Symbol für ein Kontinuum. In der Tat ist hier die zentrale Leere ein Beweis für eine Neupositionierung von Elementen. Die spezifischen Kerne werden nicht in der Arbeit gezeigt, sind aber ein wesentlicher Teil in ihrer Abwesenheit.

Greer formt die Leere durch die Dichte von schwerer Masse. Die Substanz des Materials ist bekräftigt durch die Farbe, ein Schwarz, das mineralisches Leben evoziert und hilft, die Objekte als Elemente von der Welt zu "erden".

Mit dem Entsenden der Kerne in die Welt spricht Greer über eine Energiequelle, die in dieser Welt vorherrscht, die sie sogar formt und definiert. Greer übergeht eine ästhetische und rein visuelle Erscheinung von Zweidimensionalität, indem er ein gewichtiges Bildhauermaterial benutzt. Seine Bildhauerei, wie schon zuvor herausgestellt, ist - in der Welt. Ein Bild von etwas kann psychologisch entfernt werden, eine Plastik kann nur bewegt oder in ihrer Gestalt verändert werden.

 

Man kann diese Arbeit als eine Weiterführung seiner Kritik an der "einschliessenden Linie" sehen. Hier definiert Greer seinen Ansatz, indem er bewusst das Element des Unbekannten mit einbezieht. Es wird zum wichtigen Teil der Arbeit und setzt sie fernab von einem rein wissenschaftlichen und systematischen Ansatz. Greers Verwendung von Material und natürlichen Elementen wie Schwerkraft, Masse und Dichte, zeichnet sich aus durch einen Respekt gegenüber der Verbundenheit von Elementen, die tiefer ist, als Sehvermögen und Wissen ergründen können. Das "Unbekannte" als solches wurde in der Bildhauerei schon vorher behandelt und um Greers Standpunkt zu erläutern, möchte ich zwei bedeutende Arbeiten ansprechen, die Antipoden in ihrem Ansatz and dieses Phänomen formen: Giacomettis "L'object invisible (Mains tenant le vide)" / "Das unsichtbare Objekt (Hände, die Leere haltend)" von 1934/35 und Brancusis "Sculpture pour Aveugles" / "Skulptur für Blinde" von 1916.

 

Das "Unsichtbare Objekt" zeigt eine bildhafte Sensibilität. Die Arbeit stellte einen Höhepunkt in der surrealistischen Bewegung dar, trotzdem war es ein Wendepunkt für Giacomettis Konzentration auf die Natur. "Mit ihren Händen und ihrem Kopf war ich zufrieden, denn sie erfüllten genau meine Absichten. Aber mit den Beinen, dem Körper und der Brust war ich ganz und gar nicht zufrieden. Sie erschienen mir zu akademisch, zu konventionell. Das hat mir Lust gegeben wieder nach der Natur zu arbeite.” (Alberto Giacometti)82

Die Figur arbeitet wie ein Bild für die Illustration einer Idee. Sie ist gerahmt und eingebunden. Das Formen eines leeren Raumes, die Leere, die von der Gestik zweier Hände geformt wird, ist der einzige Teil, der in den realen Raum hineinreicht. Die Mittel allerdings sind die eines konstruierten Denkens. Die wesentliche Information wird durch die die Leere formenden Hände gegeben. Diese Zweideutigkeit von natürlichem Raum gegenüber illusionärem Raum, die sich gegenüberstehen, ließ Giacometti unzufrieden und gab Grund dafür, "Natur" als Ort zu untersuchen.

 

Brancusis "Plastik für Blinde" hat eine spezielle Geschichte, die leider in der Abbildung nicht zum Ausdruck kommt (ein beschreibendes Foto existiert nicht):

“Die Plastik war in einer verschlossenen Tasche ausgestellt, die zwei Ärmel hatte, durch die die Hände des Betrachters eintreten konnten.“ (Henri-Pierre Roché)83. Die Arbeit ist die reduzierteste, die Brancusi je gemacht hat, “sie ist ein ovoid, sonst nichts”. Indem er die Arbeit auf die beschriebene Weise zeigte, negierte Brancusi die Andeutung des Abstrakten und betonte die taktilen Qualitäten der Arbeit: “Er zwang den “Betrachter” auf die Arbeit auf eine ganz und gar taktile Weise zu reagieren.” (Eric Shane)84. Shane interpretiert dies als eine platonische Absicht und bemerkte die Vorherrschaft der Idee über die Erscheinung, indem er eine Idee dessen, wie das Objekt aussehen sollte, formt. Offensichtlich ist aber: uns blind zu machen, um uns sehen zu lassen, gibt eine Ahnung von einem "mit den Händen sehen". Aus dieser Sicht ist das Objekt wesentlich für den Betrachter, der seine Form be-greift.

 

Greers Standpunkt ist zwischen diesen Positionen. Er nutzt Bilder, um "mit Objekten zu sprechen". Das Unbekannte ist dem Werk eigen durch eine Wertschätzung des Lebens als Energiepotenzial in einem Gleichgewicht. Greer glaubt an eine der Materie inhärente Essenz und manifestiert dies durch den Respekt gegenüber Form. John Dewey definiert dieses Verständnis von Balance in Verbindung mit Leben und Ordnung: “Es gibt Natur selbst unter der Ebene des Lebens, etwas, das mehr ist als bloße Strömung und Veränderung. Form entsteht, wenn immer ein stabiles, wenn auch sich bewegendes, Equilibrium erreicht ist. Veränderungen verzahnen sich und erhalten sich gegenseitig. Wo immer dieser Zusammenhalt besteht, findet man Beständigkeit. Ordnung ist nicht von Außen aufgesetzt, sondern entsteht aus den harmonischen Interaktionen der Beziehungen, die die Energien gegenseitig tragen. Da es aktiv ist (nichts Statisches, denn das wäre fremd zu dem, was vor sich geht) entwickelt sich Ordnung. Sie enthält in ihrer gleichgewichtigen Bewegung eine größere Vielfalt von Veränderungen.” (John Dewey)85

 

Der unbekannte innere Raum der vorgestellten Arbeit ist Beweis für das Zentrum einer Individualität. In einer vierten Arbeit entfaltet Greer dieses Zentrum als Geheimnis vor uns. Zwei fast identische Hälften einer Hülle hinterlassen die Spuren eines inneren Kerns, eine innere Form, die exakt diesen Raum ausfüllte und nun irgendwo in der Welt ist. Die Leere manifestiert die Umverteilung von Materie, enthüllt ein Gleichgewicht im Übergang. Greers Anliegen ist charakterisiert durch eine visuelle und taktile Extraktion aus einer grundlegenden natürlichen Kraft - Intelligenz. Er benutzt diesen Begriff im Zusammenhang mit all seinen Arbeiten, beginnend mit "Connected Works" Mitte der achtziger Jahre. Intelligenz ist in Materie manifestiert, die uns umgibt, sowie in menschlichem Ausdruck. Mit seiner Arbeit versucht Greer diese "Philosophie" zu übersetzen; er manifestiert sie in spezifischen Erlebnisfeldern. Er definiert ein Verständnis durch einen Moment der Erkenntnis, der uns in unser Selbst zurückwirft, in die Stille unseres eigenen Geistes. Diese Stille verbindet Zeit und Raum, es ist ein Moment des Gleichgewichtes, der uns zu einem Verständnis bringt, der uns Sicherheit zum Ruhen gibt. Diese Stille ist der Augenblick der Versöhnung, der Rekonziliation.

 

In einer Stellungnahme von 1996 schreibt Greer: “Ideen verschieben sich oder werden durch Staunen und Überlegung verändert. Sie drehen sich um und reformieren das menschliche Gedankengebäude, mental und materiell. Sie kommen in einem vorübergehenden Gleichgewicht zur Ruhe. Alles verändert sich dauernd, aber manches bleibt trotzdem bestehen.” (John Greer)86

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bus Shelter in Halifax with retroActive poster!
Thinking Back to Gertrude and Henrie, 2015
Installation View retroActive with Threshold, 2015; Civilization, 1990/91; PaperMoney, 2012
Wait of Water by John Greer, 2014 Bay of Fundy Detail of Wait of Water, October 9th, 2014; retroActive tied up, tide down, looking back across the bay where the piece was first realized in 1972
National Gallery of Canada : THE PROUST QUESTIONNAIRE
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