JOHN GREER
JOHN GREER

In Stille warten

Ein Stein ist das von dem wir kommen,

Ist das, wohin wir zurückgehen, er ist die Erde selbst.

Isamu Noguchi

 

Wie schon in Verbindung mit Greers Verwendung von Symbolik erläutert, wird es offensichtlich, dass er eine bedeutende Wertung auf das Kunstwerk in seiner Rolle als Form von Gedächtnis legt - Gedächtnis in Form. Diese Definition stimmt nicht mit dem überein, was wir mit einem Denkmal oder einem Monument verbinden, denn sie arbeitet auf einer fundamentalen Ebene, die im Gegenzug die Funktion von Kunst als Erinnerung ganz allgemein definiert. Erinnerung ist keine messbare Größe oder eine konstante, stabile Einheit im Raum. Sie nimmt Form durch menschliches Handeln an, durch menschliches Eingreifen in die Welt der Dinge.

 

Der Beginn von dem, was wir Kunst nennen, geht Hand in Hand mit dem Menschen, der sich seine eigene Welt formt. Diese Welt der Phänomenologie war zu Beginn sehr nah an dem Wesen des Lebens in seiner physikalischen Existenz. Die Entstehung von Kunst, definiert sich durch das Verlangen danach, etwas darzustellen, persönlichen Erfahrungen eine Form zu geben. Es ist die direkte Übersetzung von Intellekt in Materie; provoziert eine gedankliche Antwort durch und mit der materiellen Welt. Dennis Vialou schreibt in: "Frühzeit des Menschen": "Die prähistorische Kunst ist keine Nacherzählung des gelebten Lebens. Das Leben steckt im Kern ihrer tierischen und menschlichen Abbilder. Es stellt ihren Urgrund dar, nimmt eine Vorrangstellung ein, die es das Anekdotische, das Alltägliche und den Tod überwinden lässt." (Dennis Vialou)87 Er schaut nach den Ursprüngen der Kunst die eins sind, mit dem Leben im "wundersamen Schoß der Erde". In der Tat, was wir von prähistorischen Kulturen wissen, ist überbracht durch Objekte und Höhlenzeichnungen, die wir gefunden haben. Äußerungen aus Zeiten, die jenseits der geschriebenen Aufzeichnungen sind, aber vielleicht mehr über die innere Wahrheit unserer eigenen Abstammung erhellen, als alles was einem Muster von Symbolen folgt, das durch ein System entschlüsselt werden muss, mithilfe eines Konstruktes des Verstandes. Vialou schließt seine Untersuchung von kultureller Produktion altertümlicher Völker: "Mag das kulturelle Gedächtnis auch vergesslich sein, so halten doch die aus der Vorgeschichte überkommenen Formen die Erinnerung an die einstmaligen Menschen sichtbar fest. Diese Formen haben ihre Gestalt angenommen, weil sich die Schönheit der Bildträger und das, was der Künstlerblick als schön empfand, einträchtig in ihnen zusammenfügte. Verwirklichte Vorstellung einerseits, Dinge und Landschaften mit ihren eigenen Formen andererseits, bildeten auf diese Weise eine Einheit. Das lange Zwiegespräch zwischen ersonnenen Formen und Materialien aus Knochen und Stein hat die vorgeschichtlichen Kunstwerke hervorgebracht, die der Atem der Natur belebt." (Dennis Vialou)88.

 

Vialou sieht altertümliche Artefakte als den Beginn von Kunst aufgrund des Elementes des Schönen. Trotzdem für die meisten Gegenstände die exakte Verwendung mit Spekulationen und Zweifeln bedeckt bleibt, ist es sicher, dass sie zu mehr dienten, als nur den Funktionen des täglichen Lebens zu nutzen. Sie hatten eine Bedeutung, die jenseits einer bloßen Funktionalität als Handwerks-Dinge lag. Ideen sind in die reale Welt gestellt worden und der Faktor Zeit nährt immer noch den Dialog zwischen Mensch und Natur, - Mensch denkend in der Natur - Mensch, eine Kultur bildend, Mensch - im Einklang mit Natur, Mensch - im Gegensatz zu Natur.

 

Die folgenden zwei Arbeiten von John Greer sprechen über eine Gegenwart jenseits unserer Welt, über eine andere Sphäre der Realität. Hier spricht Greer über Kultur und ihre Vielseitigkeit und drückt sein Interesse aus für einen Dialog zwischen dem Gedächtnis verschiedener, vorgeschichtlicher Kulturen und uns, als menschliche Objekte dazwischen.

 

In "Vortiginous" (Vortex = Wirbel, Strudel) 1994 finden wir uns als Zeugen der beständigen Beteiligung des Menschen an natürlicher Dynamik, dem Strom der Luft, Bewegung, Klang. Vortiginous besteht aus drei in Marmor gearbeiteten Figuren, zwei von ihnen sind nach handgroßen Artefakten aus prähistorischer Zeit erstellt aber erscheinen in Greers Arbeit "lebensgroß" im Verhältnis zum Körper des Betrachters. Der "Walross Mann" ist eine stehende Figur, die halb Mensch ist - der Körper, und halb Tier - der Kopf der Figur. Dieser große, schwere Kopf mit den langen Elfenbeinzähnen, die bis zur Hüfte reichen, ist leicht angehoben, zeigt eine Wahrnehmung seiner Umgebung. Die Arme sind über dem Bauch gefaltet, durch den ein großes Loch von vorne nach hinten klafft. Im Gegensatz zur Oberfläche der Figur, die mit Fell bedeckt scheint und sehr rau ist, ist das Innere des "mystischen Loches" stark poliert. Die zweite Figur ist ein Flötenspieler, der in seinen Zügen sehr reduziert ist und wenig Oberflächendetails aufweist. Seine Hände sind angehoben, um zwei Flöten an den Mund zu bringen. Der Kopf ist leicht angehoben und gibt Klang vor, welcher in die Welt gesandt scheint.

 

Der Walross Mann ist im Original ein Artefakt aus Elfenbein und nur 7 cm groß. Er ist in die späte Thule Tradition datiert und wurde am Point Barrow, Alaska um die Jahrhundertwende gefunden.89 Er vereint menschliche und tierische Züge in einer feinen Schnitzarbeit. Direkt durch den Bauch der Figur geht das besagte "mystische Loch" und man weiß nicht, welchem Zweck diese Figur mit dem Loch im Bauch diente. Das zweite originale Artefakt, das Greer als Referenz nutzte, ist ein prähistorischer Flötenspieler von den kykladischen Inseln. Er ist in die Keros-Syros Kultur datiert und in Marmor in einer Größe von 20cm ausgeführt.90 Diese Figurine verkörpert stille Bewegung, der Rhythmus der Flöten gibt ein lebendiges Element zu dem unbekannten ursprünglichen Zweck des Werkes.

 

Greer benutzt diese Artefakte ähnlich wie er seine Bildsprache in einer Ready-Made Eigenschaft nutzt. Er nutzt die Artefakte aufgrund ihrer Eigenschaft als Gedächtnis in Form eines Fetisches, den eine sehr persönliche Intimsphäre mit seinem Besitzer verband. Greer übersetzt diese Eigenschaft in Skulptur aus Stein, benutzt einen Maßstab, der die Figuren als konfrontierende Objekte - gemachte Dinge - in unseren Weg setzt. Er selbst beschreibt seine Maßstabssetzung als "kritisch". Er gibt seinen Skulpturen eine Größe "in Bezug auf meine Arme, die ich von meinem Körper strecke. Ich liebe es Dinge in den Arm zu nehmen, ich liebe es Dinge aufzuheben, ich liebe es, wenn Dinge mich unten halten, ich liebe es über Dinge zu klettern; deswegen sind diese körperlichen Bezugnahmen, die körperlichen Assoziationen und diese Art von physikalischer Realtiät kritisch in der Arbeit. Es würde für mich nichts bedeuten, wenn ich dieser Arbeit nicht auf diese Weise begegnen könnte.” (John Greer)90 Dieser Aspekt von Körperlichkeit betont Greer's Suche nach dem Wesen von Realität. Er setzt ein drittes Element zu den zwei "lebensgroßen" Figuren hinzu, ein Wespennest aus Stein. Es ist ca. 85 cm hoch und hat eine dynamische Oberfläche: eine eingearbeitete Spirale windet sich um die Form bis zum oberen Loch, das gerade groß genug ist, um einen Finger hineinzustecken. Das Marmor-Wespennest ist hohl und die innere Oberfläche des Loches ist glatt und poliert. Durch das Vergrößern nach der vom Künstler definierten Wertigkeit übersetzt er die Eigenschaft von Bewegung in eine Form von Begegnung. Dieses dritte Element ist ein Weg um den Betrachter in das Werk mit einzubeziehen, mittels einer Bewegung, die man am besten als ein "Folgen" beschreiben könnte. Es ist ein rezipierendes Folgen, ebenso wie ein aktives und bewusstes Engagement. Wesentlich in der Arbeit ist das Element des Unbekannten. Es ist enthalten im unbekannten Ursprung der Bildsprache und der Objekt-Eigenschaft der Figuren, reflektierend auf das unbekannte Element der Erfahrung zwischen ihnen. Durch die Bildwelt der Skulpturen und dem vitalen Aspekt der Dynamik ist man mit einbezogen in eine Bewegung, die hervorgerufen ist zwischen dem Objekt - dem Bild - der Idee - und der Realität des "Jetzt": dem Element der Aktivität durch Klang. Klang ist reich an Assoziationen und deshalb eine kreative Erfahrung. Er verbindet natürliche und menschliche Kräfte und wird freigesetzt durch die Tätigkeit des bewussten Reagierens. In "Vortiginous" ist eine Kombination der Stille der Flöten, zusammen mit dem Klang des mystischen Loches im Bauch zu erfahren, komplementiert von der spiralförmigen, aufwärtsstrebenden Bewegung, die durch das Wespennest hervorgerufen wird. Diese Bewegungsvielfalt reflektiert auf einen Wirbel/Strudel (Vortex) als wesentliche Aussagekraft zwischen den Skulpturen.

 

In dieser Arbeit wird Geschichte mit der Ausklammerung der Entfernung von Zeit zurückgewiesen und platziert uns, zusammen mit dem Werk, in die Objektivität von Evolution als Form von Intelligenz. Die Arbeit ist vom Künstler bereichert durch taktile Details, wie polierte, gegenüber rauen Teilen von Stein, Vertiefungen (Löcher) und volle Formen, die den Körper ansprechen, während man die Arbeit betrachtet. Greer hat ein tiefgründiges Verständnis von Stein als Material, das eine fundamentale Lebenserfahrung verbreitet. Stein zu bearbeiten setzt ihn in die Nähe zu der wesentlichen Erfahrung von Wahrheit in der Natur (der Mensch als Teil davon). Das Gewicht von Schwerkraft und, mittels des Steins, das Zentrieren von Existenz, von ihm in Skulptur übersetzt, zeigt ihn als eine Person, die sich der Gegenwart und der Vergangenheit bewusst ist, verbunden durch das Selbst als ein Mensch, der Gedanken in plastischer Form ausdrückt. Er selber stellte eine schwierige Aufgabe an seine Arbeit, die die Ehrlichkeit zum Material mit einer Bildsprache verbindet, die sich dieser Ehrlichkeit auf einer grundlegend zeitlosen und auf einer vielschichtigen zeitgenössischen Ebene verschreibt.

“Ich habe viel von dem Felsen gelernt, der den Hügel heruntergerollt ist. Er spricht über ein vorübergehendes Gleichgewicht und mir gefällt diese Idee. Ich spreche viel darüber, dass “alles sich dauernd verändert, aber manches bleibt still bestehen ” (Dies war ein Untertitel für eine Ausstellung, die in 1981 an mehreren Orten gezeigt wurde.) Wenn ich über das vorübergehende Gleichgewicht spreche, denke ich an diese Stille. Ich glaube, dass viele Kunstwerke versuchen an diese Stille heranzureichen. Eine Balance im Universum, eine stille Richtigkeit. Das ist eine wichtige Sache. Das ist es vor allem, was ich versuche, mit meinen späteren Arbeiten auszudrücken. (John Greer)92 Dieser persönliche Anspruch setzt ihn in die Nähe der Ideen des Bildhauers Isamu Noguchi, der schrieb:

“Neue Konzepte der physikalischen Welt und der Psychologie mögen uns Einblicke in Wissen geben, aber die sichtbare Welt, in menschlicher Terminologie, ist mehr als eine wissenschaftliche Wahrheit. Sie tritt als Gefühl, genauso wie Wissen in unser Bewusstsein; Bäume wachsen in Vitalität, Blumen hängen flüchtig und Berge liegen schläfrig – mit Bedeutung/ Sinngehalt. Die Versprechung von Skulptur ist es, diese inhärenten Ausstrahlungen in Formen zu projizieren, die, in sich selbst, als genauso wichtig und bedeutungsvoll erkannt werden können. Unser Erbe ist jetzt die Welt. Kunst, so könnte man zum ersten Mal sagen, hat ein Welt-Bewusstsein.”(Isamu Noguchi)93.

Ganz wie Noguchi verlässt sich Greer auf die Relevanz und Kraft der Aussprache des Materials, das er formt. Seine Kunst geht um eine Selbstfindung, einen Standort in der Welt, ein "Sinn ergeben" der Welt um ihn herum - und so geht es darum, eine Welt in jeder seiner Skulpturen zu finden und diese für andere aus zu drücken. Greer beschreibt das mit dem Satz: “Kunst machen, heißt Gott auf einem offenen Feld zu treffen.”(John Greer)94.

 

Ein sehr gutes Beispiel für Greers Suche nach dem Wesentlichen ist die Arbeit "Prehistory", 1995 (Vorgeschichte). Zwei "lebensgroße" (gemessen an menschlicher Größe) Figuren aus weißem, italienischen Marmor liegen auf dem Rücken, gestützt von einem Aluminium-Gestell. Eine schlanke Frauengestalt mit verschränkten Armen, reduziert in ihren Formen und mit wenig Oberflächendetail, liegt rücklings, Kopf an Kopf mit einem viel kräftigeren Bären. Der Rücken des Bären ist mit Linien-Schnitten bedeckt, und die Vorderseite, der Bauch, ist geöffnet, bildet eine Spalte, die rauen Stein zeigt und gerade weit genug ist, um eine Hand hineinzulegen. Der raue Stein ist poliert und erscheint "nass" - im Gegensatz zu der glatten, aber matten, Oberfläche der Figuren.

 

Diese Figuren verweisen auf prähistorische Artefakte. Die Frau ist nach einer handgroßen kanonischen Figur von den kykladischen Inseln gearbeitet, die nur 39cm groß ist. Diese war vermutlich Ockerrot gefärbt, denn sie trägt Spuren von eingeriebenem Pigment.95 Es ist eine von einer Anzahl von Figuren, die in verschiedenen Gräbern gefunden wurden und wiederum bleibt ihre nähere Bedeutung unbekannt. Selbst ihre ursprüngliche Lage, ein Punkt, der interessant ist in Bezug auf Greers "Prehistory", wird lebhaft debattiert, denn die Zehen zeigen nach unten und könnten eine liegende Position bedeuten, was im Gegensatz steht zu einem alternativen "Stehen" oder eher "Lehnen" der Figurine. Letztere werden derzeit von Archäologen favorisiert.

 

Die zweite Figur basiert auf einem "schwimmenden Bären" aus der Dorset-Tradition, der in der Igloolik-Region in Nord-Kanada, nahe am arktischen Ozean gefunden wurde. Er ist 15,2cm lang und aus Elfenbein gearbeitet.96 Der Bär wurde oft in kleinerer Plastik der Igloolik-Region dargestellt, wahrscheinlich wegen der Kraft und Stärke und der menschlichen Statur, die mit dem Bären in Verbindung gebracht wird.

 

Greer vergrößert die kleinen Originale und legt das Gedächtnis von zwei völlig verschiedenen Kulturen wörtlich Kopf an Kopf. Die Figuren eröffnen ein Assoziationsfeld für den Betrachter. Sie sind aber keine figurativen Arbeiten oder sprechen gar über den Tod. Sie transformieren Greers Idee von Skulptur, die das Gefühl von Zeit verändert. Die Arbeit versetzt sich selber in die reale Welt. “Ich bin nicht an Replikation interessiert. Ich denke, meine Arbeit versucht einen neuen Blick auf das Wesen zu werfen. Generell, wenn man über Realisten in Bezug auf Kunst spricht, betrachte ich sie als Replikatoren oder jemanden, der versucht die Perfektion eines Bildes zu erreichen, etwas, an dem ich kein Interesse habe. Oder an Virtuosität: Wenn es “bloße” Virtuosität ist, dann ist es nur ein Witz. Es ist so wie, wenn Eleganz zum Witz wird, wenn es “bloße” Eleganz ist. Ich versuche real zu bleiben, versuche es wirken zu lassen.” (John Greer)97.

 

Hier gewinnt das Kultur-Objekt an Bedeutung durch die Reflexion auf den Betrachter als Kultur-Wesen. Die Arbeit wirkt durch ihre übermächtige körperliche Präsenz, einer zugrunde liegenden körperlichen Anziehung, die hilft, sich auf das Werk einzulassen. Durch das Element des Unbekannten tritt ein Aspekt der Transzendenz hinzu, der die Erfahrung bereichert und eine Dichte und Spannung von Erfahrung schafft.

 

Wenn Greer seine Arbeit vorstellt betont er die Tatsache, dass man sich so weit zum Untersuchen der Plastik nach vorne beugen muss, dass man beginnt, den eigenen Rücken zu spüren. Dies erreicht er, indem er die Figuren auf eine Aluminiumstütze legt. Greer wählte die liegende Position, um sein Anliegen der Stille des Dialogs auszudrücken. Es ist eine Stille, die über das Wesentliche des Lebens spricht.

 

Das Problem des Sockels ist gelöst, indem er so viel benutzt wie nötig, mit so wenig Aufwand wie möglich. Die Lage und der Maßstab sind wesentlich um eine Idee weiterzugeben und gleichzeitig den Betrachter als Teil der Arbeit zu integrieren. Dies geschieht körperlich durch die Positionierung direkt über dem Boden und durch die Rezeption der Arbeit im Sinne einer kulturellen Integration in die Welt hinein.

Die Figuren ziehen die Berührung durch die Hand förmlich an, erscheinen nah und gleichzeitig sind sie ganz entfernt durch die Temperatur und die Reinheit der Oberfläche des Materials. Ein aufgeladener Raum entsteht, der zwischen den beiden Köpfen der Figuren, die eine Handbreit entfernt voneinander ruhen, zu einem Höhepunkt gelangt. Die Figuren treten in einen beeindruckenden Dialog, der den Betrachter außen vor lässt. Die reduzierten Gestalten rufen in ihrer Position der Ruhe ein Gleichgewicht im Übergang auf, das jenseits von dem steht, was wir verbal ausdrücken können.

 

Greers Steinskulpturen werfen Fragen auf, die jenseits von Kultur und zeitgenössischem, gegenseitigen Verstehen liegen. In Verbindung mit den vorgeschichtlichen, kykladischen Objekten schreibt Colin Renfrew:

“Folglich, wenn wir finden, dass diese Arbeiten von vor mehr als viertausend Jahren zu uns im Inneren über das menschliche Befinden sprechen, müssen wir annehmen, dass sie die gleichen Gedankenmuster im Geist ihrer Macher provozierten. Ihre “Bedeutung”, so wie sie bewusst beabsichtigt und wahrgenommen wurde, könnte sehr direkt, praktisch und prosaisch gewesen sein. Was haben sich diese frühen Bildhauer um die lange Zeitspanne von menschlicher Geschichte gekümmert? Und was wussten sie davon?” (Colin Renfrew)98

 

Greer nahm diese Kunstgegenstände aus der zeitgebundenen Erzählung heraus und macht Skulpturen in Stein, eine Feststellung, die Aussagen aus verschiedenen Verständnisebenen und Erfahrungsansätzen nutzt und er bezieht das Element des Unbekannten ein, um das Wesen von Bedeutung zu vermitteln. Als kultureller Beweis von damals bis heute stehen die Frau und der Bär mit uns in Verbindung - durch eine Lebensenergie - in der Stille der Rast.

 

 

 

 

Bus Shelter in Halifax with retroActive poster!
Thinking Back to Gertrude and Henrie, 2015
Installation View retroActive with Threshold, 2015; Civilization, 1990/91; PaperMoney, 2012
Wait of Water by John Greer, 2014 Bay of Fundy Detail of Wait of Water, October 9th, 2014; retroActive tied up, tide down, looking back across the bay where the piece was first realized in 1972
National Gallery of Canada : THE PROUST QUESTIONNAIRE
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