JOHN GREER
JOHN GREER

Willkommen - WElcoME

 

Alles geht zu zweit, sonst beißen die Haie.

Lau (Fidschi) Sprichwort

 

"Der unverändert beliebte WE/ME Stone (WIR/ICH Stein) ist aus einem Versuch mit einer Fußmatte entstanden. Greer hatte bestimmte elektrische Komponenten in Verbindung mit einer typischen "Welcome"-Fußmatte arrangiert. Die zugrunde liegende Absicht war, den Teilnehmer auf die Matte treten zu lassen und einen Schalter durch Druck auszulösen, der durch eine elektrische Verbindung Donnerschlag und Blitz verursachen sollte. Diese experimentelle Begegnung hatte in vielerlei Hinsicht mit den griechischen Sagen über den Zorn der Götter zu tun. Die Menschen wurden ständig daran erinnert, dass die Götter menschliche Formen annehmen und dadurch Sterbliche in kompromittierende Situationen bringen könnten, die dazu dienten, Bescheidenheit zu fördern und Sublimation zu unterstützen.

Greer schloss den elektrischen Apparat während des Experimentes kurz und brachte sich fast durch Elektroschock um. Als der Vorfall vorüber war, suchte er recht panisch seinen Körper ab. Als er merkte, dass er noch lebte, merkte er auch, dass sein Fuß genau den mittleren Teil des Wortes We/lco/me auf der Fußmatte verdeckte, und somit nur "we" und "me" darauf zu sehen war.

Die Götter hatten wahrhaftig noch Dienst und eine Änderung der Absicht fand statt. Greer schrieb die Botschaft im wahrsten Sinne des Wortes in Stein und schuf den spiegelbildlichen Zustand der einzelnen Worte. Nämlich, dass das Kollektive vis-à-vis dem Subjektiven existiert, als eine gleichzeitige Handlung." (Dennis Gill)47

 

Mit dem WE/ME-Stein von 1983 visualisierte Greer die Reflexion einer gesellschaftlichen Handlung. Er war und ist heute noch daran interessiert, das "Banale" zu überkommen, sich mehr auf das tägliche Leben als auf den "Geist" als Thematik zu konzentrieren. Für ihn geschehen die Veränderungen in der Welt durch Erfahrungen und das bedeutet, dass die Menschen aufhören sollten, sich auf ausgesprochene Ratschläge zu verlassen, sondern lieber anfangen sollten, die Realität durch persönliche Erfahrungen neu zu durchdenken. Im Gegensatz zu Information, die, gemäß dem Künstler, ein Status quo ist, fordert er uns mit seinen Werken auf, das Erleben als Grundlage für alle Veränderungen in der Welt, für ein Verständnis in der Welt, in Betracht zu ziehen. Dies wird deutlich in Arbeiten wie "Ghost of a Chance" 1979 (Hauch einer Chance), eine geisterhafte Linie markiert den Eingang zum Galerieraum, was uns dazu bringt, vorsichtig einzutreten, aufmerksam zu sein und zu hinterfragen, oder "Cross Country" 1980 (Geländegängig), zwei gusseiserne Ski ohne Bindungen, die unseren Schritt schwer werden lassen, sobald wir auf sie treten und unser "heraustreten" und "weitergehen" erleichtern. Die "Ladder of Commitment" 1976 (Leiter der Verbindlichkeit), eine hölzerne Leiter mit nur einer Sprosse, hängt an der Wand und weist auf die Quintessenz hin, dass man, wenn man sich verpflichtet eigentlich schon angekommen ist - man braucht nicht mehr als eine Sprosse, aber diese fordert einen Balanceakt.

 

Schon in den frühen siebziger Jahren begann Greer menschliche Probleme von einem humanistischen Standpunkt aus zu visualisieren. "Monument for the destruction of a minority culture" (Monument für die Zerstörung einer Minderheitskultur) 1972 ist eine direkte Art, die voreingenommenen und interaktiven Interessen des Betrachters einzubeziehen. Greer fügte zwei Scheren zu einem Werk hinzu, das ein Potenzial für eine einfache, offensive Tat der Zerstörung durch eine dünne Seilverbindung hatte: Sie musste durchgeschnitten werden, um mit einem Backstein ein Joghurtglas zu zertrümmern. "Two Cultures in one Blow" 1972 (Zwei Kulturen auf einen Schlag) funktionierte auf derselben Ebene - ein Austausch der Scheren durch eine Axt und eine Verdoppelung des Geschehens, wodurch aus dem Fall ein Zustand wurde. Wichtig ist der tautologische Gebrauch von Material: Backsteine sind menschliche Konstruktionen, Joghurtkulturen sind lebendige Kulturen, die Axt und die Schere sind Werkzeuge. Dieses Bildnis stellt komplexere Zustände der menschlichen Begegnung dar, funktioniert aber auf einer alltäglichen Basis. Das Werk "Icolated Culture" 1979 (Wortspiel: Isolierte Kultur), das als Nachfolge der früheren Joghurtwerke gesehen werden kann, stellt die menschlichen Zustände und sozialen Probleme dar, die durch die Assoziation des Betrachters in seinen Gedanken stattfinden.

 

In Verbindung mit diesen Werken kann man die Nähe zu Marcel Duchamp wirklich finden. Greer hat eine sehr eigene Art Duchamps Werke anzusehen. Für ihn visualisiert Duchamp den Künstler als eine Art von Vermittler durch seine Sensibilität - er visualisiert analytische Ideen in unserer natürlichen Welt. "Es geht um das Vertrauen in die natürliche Welt und das Verständnis für das menschliche Konstrukt; und um die Verbindung der beiden Dinge." (John Greer)48

 

Greer unternahm seine eigene Forschung in das gedankliche Konstrukt der Menschheit mit drei Werken, die funktionierten, indem sie den Betrachter buchstäblich abstießen, anstatt zu versuchen ihn/ sie auf die übliche Art anzuziehen: "Subjective position 1" (Reflexion des Selbst), "Subjective position 2" (Selbstkonfrontation), "Subjective position 3" (neben sich selbst) von 1982 bestanden aus Eisenstangen, die in schlangenartigen Kurven gebogen und auf Salzbetten installiert waren. Die Metallstangen waren an eine Stromquelle angeschlossen, sodass sie erhitzt wurden und jeden, der sich wagte, sie anzufassen, verbrennen würden. Die Formen wurden in der symbolischen Referenz einer Linie als analytische Gedankengebäude für Bewegung ausgesucht.

 

Dieses Feld der greifbaren Erfahrung benutzt eine symbolische Sprache und verbindet damit den Körper und die Logik, die Aufmerksamkeit und das Interesse an Erfahrungen. Der Titel lenkt den Ansatz zur Sprache der Symbole, die unsere wahre Natur mit dem analytischen Gedankengebäude verknüpft. Dieser Hinweis auf die analytische Linie as Symbol für Bewegung und Nachfolge führt zu einer Untersuchung der Form als Objekt; die Schlangenform deutet Bewegung an, einen Zustand des Lebendigwerdens, des "Seins": "Living Rebar 1984 (Lebendige Betonstahlstange), "Urban Snakes" 1984 (Städtische Schlangen) sind andere Beispiele hierfür.

 

Greer begann, diese Formen in einigen Ausstellungen als stille Galeriebesucher zu verwenden, die den Betrachter zwischen den Kunstobjekten begleiteten. Wichtig war für Greer die Fremdheit des Objekts in Bezug auf Schlangen und die Aufmerksamkeit des Betrachters, die daraus resultiert. Greer bemühte sich den Betrachter einzubeziehen und ihn genug zu sensibilisieren, um eine Veränderung der Gedanken und eine bewusste Begegnung mit dem Werk zu erreichen und so eine Veränderung im Leben der Person einzuleiten.

 

Dieser Einfluss auf das Leben selbst führte dazu, dass Greer sich für Yves Klein’s Werke interessierte; seine Hommage an Klein, "Y.D.KLEIN" 1974 ist mit dem von ihm geteilten Vertrauen in die Kunst verbunden. Für Greer war der wichtigste und herausragendste Aspekt das Verständnis Kleins dafür, "woher Ideen kommen", und dafür, was Greer "Prokreation" im Gegensatz zu "Kreation" nennt. Die Einbeziehung von Leben und Zeit in die Werke (z.B. Malerei mit Schwämmen, mit lebendigen Pinseln), und die Darlegung der Leere als ein unendliches Potenzial zeigen eine Sensibilität für das Verständnis des Lebens durch Kunst, was John Greer am meisten überzeugte. "Nur zu sagen oder zu schreiben: Ich habe die Problematik der Kunst überwunden, das genügt nicht. Man muss dies wirklich getan haben. Ich habe es getan. Für mich steht die Malerei nicht mehr in Verbindung mit dem heutigen Auge: Sie steht in Verbindung mit der einzigen Sache in uns, die uns nicht gehört: mit unserem Leben." (Yves Klein)49

 

Greer selbst wendete sich einer Wertschätzung des Kunstwerks als eine "höhere" und sehr tiefgründige Begegnung zu, jedoch ohne zu versuchen den künstlerischen Akt in das Leben selbst zu integrieren. Er positioniert seine Arbeiten als Objekte unter uns, aber immer im Sinne von gemachten Dingen: Kunstobjekte, Manifestationen der Intelligenz. Nur diese Klassifizierung versichert, dass eine grundlegende Begegnung die Lebenswelt des Betrachters auf gleicher Ebene erreicht. Wenn man es wagt, Yves Kleins lebendige Pinsel als Ready-Mades im Sinne Duchamps zu sehen, dann sind Greer's Ready-Mades in diesen Jahren die Symbole die er verwendet - die symbolische Bedeutung, die er begann, den Materialien, Formen und Farben seiner Objekte zu geben.

 

In 1978 reiste Greer nach Deutschland, um dort einige Originale von Yves Klein zu sehen. Während derselben Reise ging er nach Schottland, wo er sich für die uralte Kultur der Picts zu interessieren begann. An diese Kultur erinnern Hunderte von Steinmarkierungen, die noch immer an bestimmten Stellen im ganzen Land zu finden sind. Diese Steine sind mit eingeritzten Symbolen bedeckt, die den Gebrauch eines hochorganisierten Symbolsystems aufzeigen. Greer fand Symbole, die er schon in seinen eigenen Werken benutzte, wie z.B. den Spiegel, die Axt, die Schlange und es inspirierte ihn, die Symbole zu untersuchen, die in ihrer Form erkennbar, von ihrer ursprünglichen Bedeutung jedoch getrennt waren. "Vor über eintausend Jahren verschwand die pictische Gesellschaft als eindeutige Einheit, sie hinterließ uns jedoch, als stumme Zeugen ihrer Existenz, eine bedeutende Serie bearbeiteter Steine, die in Europa kein Gleichnis hat. Der Hauptgrund für diese stehenden Steine war, symbolische Aussagen über ihre Gesellschaft zu zeigen, jedoch sind diese, einst sehr öffentlichen Aussagen, jetzt höchst geheimnisvoll. Vielleicht waren die Aussagen so offensichtlich, trivial und üblich, dass sie den damaligen christlichen Kommentatoren nicht bemerkenswert erschienen. Für uns sind sie jedoch ein Rätsel, dass die Studien von mehr als hundert Jahren nicht erklären können." (Anthony Jackson)50

 

In den frühen achtziger Jahren nahm Greer den Gebrauch von Symbolismus noch komplexer als vorher auf. Symbole sind für ihn Determinanten manifestierter Intelligenz - sodass sie als Behälter einer spezifischen Erinnerung und damit als Ausdruck menschlicher Intelligenz gesehen werden sollten. In unserer Zeit sind sie noch immer mit verschiedenen Assoziationen beladen. Jetzt in einen plastischen/bildhauerischen Symbolismus übersetzt, laden sie den realen Raum für eine zeitgemäße Begegnung auf.

 

Greer schuf einige Werke die Symbole zusammen mit Objekten benutzten, jedoch noch immer über den Ablauf der Freilassung von Erinnerungen in die Welt sprechen, über eine Neuverteilung von Energie, die durch eine intellektuelle Vorrichtung, das Symbol, manifestiert ist. "Forgetting" 1982 (Vergessen) ist ein Terracotta Relief, dass das Bild eines blattgoldenen Kamms darstellt. Durch die Arbeit verläuft ein Riss. "Der Kamm ist ein Symbol der menschlichen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die durch die Wahrnehmung von Regeln organisiert ist. Die Arbeit spricht an, dass man die Zerbrechlichkeit organisierter Existenz in einer Gewaltsituation nicht vergessen soll." (John Greer)51. Diese Aussage zeigt Greers Assoziationen mit spezifischen Bedeutungen, die zu einem mehr bildhauerischen Werk, "Combstone" 1982 (Kamm Stein) führt. Hier verwendet er wieder die Säule als Schwerkraft-Gegensatz zu unserem Körper. Die obere Kante des ansonsten polierten Steins ist abgebrochen, was eine raue, natürliche gebrochene Fläche hinterlässt. Diese Bruchkante ist für Greer ein Zeichen der "Kontinuität gegenüber eines geschlossenen Systems". "Wenn etwas kaputt ist, weiß man nicht, wie viel abgebrochen ist." (John Greer)53 Die Form eines Kamms ist in den unteren Teil der Granitsäule gehauen, und die Oberfläche ist mit Blattgold versehen. Das negative Behauen ist, wie die Bruchkante, eine Art zu zeigen, dass ein positives Teil verschwunden ist und irgendwo in der Welt liegt. Die goldene Farbe versinnbildlicht einen hohen Wert und reflektiert das Licht. Letztere Eigenschaft ist eine andere Art auf die Versetzung von Dingen durch den menschlichen Gedanken hinzuweisen, auf die Realisierung der Reflexion als Gegensatz zu einem wirklichen Objekt. Der Kamm selbst ist ein Symbol für den menschlichen Sinn für Ordnung und daher für Harmonie. "Remembering" 1984 (Erinnerung) benutzt fast dieselben Mittel, um den Fokus auf die Form einer Axt zu lenken. Sie steht für ein Werkzeug, mit dem Potenzial, eine Waffe zu werden, je nachdem, welche Person es benutzt.

 

"Remember Memory" 1983 (Erinnern der Erinnerung) demonstriert diesen Symbolismus fast wie eine Ikone - es verdoppelt die eiserne Axt, diesmal als Objekt, und stellt sie wie Wächter auf, die eine Ausstellung übersehen. Greer fand heraus, dass die Form der Axt ein aufgeladenes Symbol ist, das benutzt wurde, um Göttinnen darzustellen und zu preisen - es war die Form einer Göttin. Greer sieht die eiserne Axt als Göttin der Technologie (diese symbolische Bedeutung kann bis auf die frühe Eisenzeit zurückverfolgt werden) und deutet auf das Material in Verbindung mit der Doppeldeutigkeit von Werkzeugen und Waffen in der Hand des Menschen: es symbolisiert menschliche Verantwortung. In 1985 realisierte Greer einen monumentalen Eisenguss, "Goddess" (Göttin), der ca. 3,5m hoch ist. Die Göttin ist für ihn das Bildnis einer Gesellschaft in der Dualität des Seins. In dieser Größe ist "sie" ein Zufluchtsort, ein Wahrzeichen, ein sicherer Platz. In solch einer Dimension trägt ihr Gewicht und ihre dunkle Farbe aber auch eine potenzielle Gefahr der Zerstörung. Sie ist einer Person gegenüber sehr viel größer und wird zum Zufluchtsort für Konformität.

 

Diese Assoziationen mit der menschlichen Gesellschaft sind für Greer auch im Symbol des Kamms beinhaltet. In 1995 realisierte er das Werk "Origins" (Ursprünge), das auf dem Symbol des Kamms basiert. Als große Bronzeskulptur wirkt es auf verschiedenen Ebenen in Bezug auf die umgebende Architektur und auf die Menschen, die ihm begegnen.

"In der erzählten Geschichte der Inuit-Kultur gibt es eine Geschichte über den Kamm. Diese besagt, dass, wenn die gesellschaftliche Ordnung der Gemeinde zerbricht, der Schamane tief auf den Boden des Meers tauchen muss, um das Haar der Seegöttin zu entwirren und zu kämmen. Sobald das unterliegende Chaos geregelt ist, ist die gesellschaftliche Harmonie oben wiederhergestellt.

Die Skulptur "Origins" bezieht sich auf den grundsätzlichen, menschlichen Bedarf nach Ordnung. Das menschliche Bewusstsein, das abstrakte Gedanken konstruiert, bestätigt seine Gegenwart durch die Realisation von Ideen in Materie. Der materielle Beweis für diese Handlungen enthält Geschichte, ein kulturelles Gedächtnis, das für die Selbsterkenntnis des Einzelnen und die Selbsterhaltung der Kultur höchst wichtig ist." (John Greer)54

 

In einem Werk von 1986, "Temple of the Order of Chaos" (Tempel für die Ordnung von Chaos) visualisierte Greer schon einmal das menschliche Konzept der Ordnung, indem er eine Steinskulptur als Vehikel zur Demonstration der Substanz von Erinnerung in Materie benutzte. Das Werk ist "personenbezogen" in seiner Größe, steht dem Einzelnen als gleichgroßes Objekt gegenüber. Die Details der Oberfläche, rauer, gebrochener Stein gegenüber polierter Oberfläche und feiner Struktur, ein Nabelloch in der richtigen Höhe, um mit der Fingerspitze erreicht zu werden und die Form in der Größe, die an eine kriechende Person oder ein Tier erinnert, all diese Attribute ziehen den Betrachter an und führen ihn durch diese Erfahrung zu einem Verständnis auf mehreren Ebenen. Der "Tempel" ist ein materialisiertes Konstrukt von Ideen und bezieht sich darin auf ein Erbe unserer Vorfahren, da es ein Ausdruck der Kontinuität von Zeit ist. Die reduzierte Form im substanziellen Element Stein spricht nicht nur durch ihre Bildhaftigkeit, sondern auch durch die Relevanz ihrer Gegenwart im Raum, ihre Erweiterung als Ort.

 

"Origins" ist in einer monumentalen Größe, jedoch noch immer klein genug, um uns gegenüberzustehen - nicht als ebenbürtiges Objekt, sondern eher als ein Muttergeschöpf oder ein Haus als Schutz. Das ausgewählte Material ist Bronze mit schwarzer Patina. Die glatt-gerundete Skulptur formt drei Bögen, die genug Platz lassen, sich darunter zu stellen. Jede Säule, sowie das ganze Werk von der Seite, ist in der Form eines Bleilots, sodass die Schwerkraft des Werks die Dynamik einer stehenden Person annimmt. Die Relation der Person zu dem Monument ist auf verschiedenen Ebenen festgesetzt. Origins handelt von einem Anliegen, das seit jeher im menschlichen Schaffen symbolisiert wird. Es drückt die Verbindung zwischen Form und Erinnerung aus. Von diesem Standpunkt aus ist moderne, monumentale Skulptur im Freien in ihrem Anspruch ähnlich und doch anders in ihrem Umkreis der Kommunikation - als ein Talisman (der auf einer persönlichen, fast intimen Ebene funktioniert), oder eine Gedenkstätte (die ein Teil der gemeinschaftlichen Erinnerung ist, eine rituelle Geschichte oder ein Monument), die beide, gemäß dem Künstler, eine Art von Ordnung ausdrücken. Diese Ordnung, in Form zusammengefasst, kann in Verbindung zu Zeit als kontinuierliches Gleichgewicht gesehen werden (im Gegensatz zu einem geschlossenen System der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft), das Verlust menschlicher Intelligenz zurückweist. Mit Origins werden wir mit einem grundsätzlichen Dualismus konfrontiert, einem Dialog zwischen einer zweckhaft geformten und gegossenen Form - einer kulturellen Aussage, die sich zwischen Wissen und Erfahrung befindet und Bilder und Symbole in eine skulpturelle Sprache übersetzt. Die architektonischen Aspekte des Werks beziehen sich auf ein System, dass uns an Höhlenbauten erinnert und weiter führt in Assoziationen bis zum Tempelbau, der durch seine Anordnung von Säulen wie ein Trichter die einströmende Bewegung in einen Zustand des Geistes zu kanalisieren sucht. Die bildhauerischen Werte werfen uns zurück in ein Sein, das in der gemütlichen, greifbaren Welt gefangen ist. Die tierische Erscheinung dieses Bronzegusses und die sinnlichen Formen verleiten uns dazu, uns der Skulptur als Zuflucht zu nähern.

 

Unsere Wurzeln liegen irgendwo an einem Punkt, an dem "unsere Vorfahren von der Sicherheit der Höhle in die Welt, die von ihnen geschaffen wurde, heraustraten." Es ist symbolisch für den gesellschaftlichen Akt der Humanität, für die Grenze zwischen Eingang und Ausgang, für die Linie zwischen WE und ME.

 

 

 

 

 

 

Bus Shelter in Halifax with retroActive poster!
Thinking Back to Gertrude and Henrie, 2015
Installation View retroActive with Threshold, 2015; Civilization, 1990/91; PaperMoney, 2012
Wait of Water by John Greer, 2014 Bay of Fundy Detail of Wait of Water, October 9th, 2014; retroActive tied up, tide down, looking back across the bay where the piece was first realized in 1972
National Gallery of Canada : THE PROUST QUESTIONNAIRE
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